miércoles, 4 de junio de 2008

Ironia i ideologia en la literatura

IRONIA I RERAFONS IDEOLÒGIC EN LA NARRATIVA DE PERE CALDERS*
Adolf Piquer. Universitat de Salamanca / Dins Pere Calders i el seu temps. Barcelona, Abadia de Montserrat, 2003 pp.215-232.

1- Introducció
Terry Eagleton (1983) tancava la seva introducció a la teoria de la literatura fent una reflexió sobre la foscor d’algunes tasques acomplides per la crítica literària i concloïa amb una al·legoria sobre com ignora el lleó la seva força davant del domador. No afegia, tanmateix, que la força mancada d’intel·ligència pot abocar el lleó a una fi tràgica. Així, alguns crítics han volgut veure en el realisme l’única manera de reflectir l’entorn de l’obra i les idees d’un temps.
Si l’estètica realista de determinat tipus de literatura havia estat el lleó d’una època, convindrem que la narrativa de Pere Calders va tenir l’oportunitat de convertir-se en una forma d’ús intel·ligent de l’arma literària. Arribar al coneixement de postures ideològiques concretes dels nostres autors potser ens ajudaria a perfilar com i de quina manera operen les seves obres. Aproximar-se a la ideologia, un camp tan ample que abasta tot el pensament individual, és una de les formes més atraients d’acostament al coneixement dels autors i del seu paper dins de la història de la literatura.
D’altra banda, és obvi que la comunicació literària requereix certes complicitats amb el lector. La ironia és un dels fenòmens literaris que més engresca aquesta activitat de recepció, sobretot perquè obre un festeig peculiar entre els dos pols de la comunicació.
Un dels plaers de llegir Calders és aquesta oferta d’horitzons interpretatius que s’amaga més enllà del significat literal de la narració. Al seu torn, però, no ens podem deslligar d’una producció paral·lela ¾cas dels seus escrits a la premsa, cartes, o dibuixos¾ que ens aboca a un coneixement més ampli de l’autor alhora que corrobora algunes de les sospites que teníem a propòsit de l’enfocament de la literatura, la política, les relacions humanes i socials...
Pensem, d’entrada, quina ha estat la utilització de la ironia en Calders i quina mena d’ironia va fer servir en els seus relats. Fixarem una idea prèvia: anirem més enllà de la retòrica clàssica. No se’ns escapa que els milers de pàgines dedicades a aquest tema han superat amb escreix tot el que ara puguem sintetitzar. No serà sobrer, però, ressenyar aquelles aportacions teòriques que ens ajuden a entendre el concepte a l’hora d’aplicar-lo al nostre autor.
El concepte retòric d’ironia com a antífrasi ha estat superat al llarg dels temps. Durant el Romanticisme, Friederich Schlegel va ampliar la definició del terme i la va aplicar en un sentit molt més ampli. La pragmàtica dels anys vuitanta i noranta va acabar d’arrodonir una visió que ha superat el criteri retòric i ha posat els fonaments d’un estudi del fenomen com a acte comunicatiu (Torres Sánchez, 1999). El ventall teòric que es desplega davant de la producció caldersiana permet intuir la diversitat de direccions en què es poden aplicar totes les manifestacions susceptibles de ser considerades iròniques:
a) Els biaixos que s’intueixen en algunes d’aquestes ironies.
b) El posicionament que suposen enfront de determinades realitats.
c) Els nexes que s’observen entre la narrativa de Calders i altres manifestacions, documents i testimonis «de» i «sobre» el propi autor.
d) D’aquesta manera l’estudi de la ironia en Calders pretendrà cercar els lligams entre l’autor implícit en cadascuna de les seves obres i la visió de l’autor empíric, de l’home i del pensament que somriuen.

2- Les claus iròniques de Calders.
Si l’època romàntica va passar per ser una de les etapes on es va reformar el sentit de la ironia, com hem vist, també ho va ser, certament, del conte. El conte literari contemporani queda lligat al joc d’artifici enginyós del qual parlava Schlegel. Tampoc hem d’ignorar, en aquest sentit, que Edgar Allan Poe li assigna un sentit metafòric, un significat ocult (Rosemblat, 1990:235). D’altra banda, un dels mestres de la ironia en el gènere, Anton Txehov, deia que es caracteritzava per la capacitat de suggerir, subvertir i satiritzar (Carrera, 1993: 45), quelcom semblant a la mordacitat que li atribuïa Julio Cortázar (Pacheco/Barrera comp., 1993: 385).
La subversió i la inversió de determinats paràmetres de la realitat, de la vida quotidiana, de les màximes literàries del Realisme i del Romanticisme, són una mostra del capgirament d’idees, d’expectatives, d’afirmacions i de veritats absolutes de la literatura que Pere Calders introdueix en les seves narracions. Amanda Bath ja ho va saber veure quan parlava de contradiccions i juxtaposicions d’efecte humorístic, junt amb diversos tipus d’incongruències (Bath, 1987: 208). En el mateix sentit ho feia G. Tavani sobre les raons de la paradoxa en Calders (1996). Aquestes distorsions de superfície ens menen a pensar en el trencament de la il·lusió estètica (Ballart, 1994:393) en els diversos nivells de la narració.
D’aquesta fractura s’alimenta el sentit de la ironia romàntica, punt clau per entendre algunes de les postures literàries de Calders. Tant Pere Ballart (1994: 68), com Lourdes A. Ferraz (1987) i Ernst Behler (1997) han insistit en què el principi que la mou és la consciència que amb el llenguatge es crea un món autònom de ficció. La crítica romàntica planteja la capacitat de convertir la creació literària en l’exposició d’una paradoxa sobre el mateix fet d’escriure i de fabricar una nova realitat. La simbiosi entre visió genial i reflexió a propòsit del fet literari havia portat Friederich Schlegel a dir que «en el conflicte de la il·lusió es desenvolupa la veritat» (Behler, 1997: 116). L’esperit romàntic de la ironia es fonamenta en la consciència creativa, d’aquí que subvertir les convencions sobre la veritat de la narració esdevingui una fita important a l’hora d’aplicar el concepte a Calders. Des del Romanticisme l’autor va prendre consciència de Déu absolut, de lleó que domina, coneix i administra la seva força[1].
Les possibilitats de coneixements del narrador fan que se situï en una esfera superior a la dels seus personatges. Alhora l’autor ho fa per sobre del narrador. Pel que fa al primer cas en tenim una mostra al conte Raspall. La contradicció entre el sentit de la realitat dels pares i el del fill és ben palesa: el nen s’entesta a considerar un raspall com si fos un gos. El joc irònic consisteix en l’admissió paterna del caràcter animal del raspall-gos quan aquest foragita un lladre de casa.
Al nostre entendre l’estudi de la ironia no serà únicament el joc lingüístic, l’antífrasi, sinó també la forma de construir un món autònom en aparent contradicció amb les perspectives formades pel coneixement del món real efectiu. Pensem que en aquest joc sol haver uns implícits que fan funcionar la ironia per inferència del receptor (Booth, 1974; Reyes, 1984), per relació amb el món ja conegut o per una informació prèvia proporcionada pel text, la qual cosa condiciona l’esmentat repertori, fonamental en la recepció, descodificació i posterior interpretació:
Em vaig quedar glaçat, potser pel to metàl·lic de la seva veu, potser perquè em va parlar en un català de curiosa ressonància, qui sap si amb accent tortosí... (El millor amic)
El lector pot arribar a assumir, des de la concepció del conte fantàstic, el fet que un extraterrestre es comuniqui amb un terrícola. Més peculiar resulta, però, que el narrador li atribueixi una varietat diatòpica concreta del català. Tot un seguit de formes de trencar allò que s’espera del conte i de la lògica del receptor, es constitueixen en part integrant de la ironia caldersiana. La convenció literària i les il·lusions de realitat són contínuament subvertides en benefici de l’enginy, de la creativitat. La peculiar ruptura amb els repertoris lògics del lector implícit fa a Maria Campillo parlar primer d’imprevists (Campillo, 1988: 18-23) i posteriorment dels trencaments d’expectatives (1996:112). En aquesta línia posem com a exemple el conte Invasió subtil, mostra palpable de com juga l’autor a desmentir de forma implícita totes les afirmacions del seu narrador, recolzades en un seguit de tòpics comuns sobre els japonesos com ara: l’aparença física, la llengua, la gestualitat, els hàbits...
En el següent conte observem com la primera oració amaga la realitat de la segona i la situació absurda que se’n desprèn. La linealitat de la lectura juga a sorprendre’ns. Es tracta, simplement, de descobrir l’incongruent comportament del personatge:
Ningú no volia dir-li a quina hora passaria el tren. El veien tan carregat de maletes, que els feia pena explicar-li que allí no havien hagut mai ni vies ni estació (L’exprés)
Més explícitament referit al repertori del receptor és aquest fragment on les expectatives són contravingudes de nou:
D’una manera inesperada i brutal va produir-se allò, sense donar avisos més explícits: vingueren tres dimarts seguits. Contrariant lleis físiques que a tots ens mereixen un respecte lleial i veritable, la setmana va quedar-se allí per tres dies, repetint-se (Reportatge del dia repetit).
Així arribem a adonar-nos que Calders opera alterant els referents que el lector sol tenir del món real, posa en dubte allò que fora de la literatura serien veritats absolutes i que, pel contrari, en la creació narrativa mostren un joc enginyós.

3- Calders i la literatura.
Un dels fonaments sobre els quals descansa la seva producció és la del concepte que té de la literatura, de la funció que li atribueix en el si de la societat, dels components que creu que una bona obra literària ha de tenir. No cal anar gaire lluny per trobar manifestacions de l’autor en aquest sentit. Pensem, per exemple, en una de les reflexions pragmàtiques que fa al principi de Ronda naval sota la boira.
Tenim, com anem dient, el lector i l’autor atrafegats, amunt i avall abstrets en un mateix afer i, de vegades, sense trobar-se. Vet aquí un punt a remarcar: quan l’encontre no es produeix, o no hi ha llibre ¾en l’alt sentit¾ o no hi ha lector, encara que l’un i l’altre tinguin una existència física garantida respectivament pels copyrights i pels drets de l’home. Obligació de tots dos és de fer el possible, almenys, per saludar-se. (15)
Amb la metàfora de la salutació l’autor ens envia al constituent cívic de la literatura. El llibre s’erigeix, per a Calders, en una mena d’instrument d’utilitat pública del qual la ideologia és part inherent. Vegem què diu una mica més avant i ens farem una idea de l’oposició de l’obra de Calders amb d’altres clarament marcades ideològicament:
Ens escau de començar, i afirmarem que, quan la frisança es produeixi, el lector pot agafar sense perill La meva lluita, d’Adolf Hitler, un assagista austríac que, en el seu temps, assolí grans tiratges.
Afegeix en nota a peu de pàgina:
1 (Alguns crítics consideren que, si les circumstàncies geopolítiques l’haguessin afavorit, aquest interessant polemista podia haver guanyat el Premi Nobel de Literatura.)
El to i el distanciament històric respecte a una figura coneguda, per altres coses més que no pas per la seva tasca d’assagista, ens dóna la mesura de la consideració de Calders envers el personatge. El lector, bon coneixedor dels fets protagonitzats per Hitler, no pot fer altra cosa que sorprendre’s quan la referència a l’autor de La meva lluita ve per la seva faceta d’escriptor, ignorant-ne l’altra per la qual va arribar a la fama. La ironia es desplaça, fins i tot, cap al premi Nobel, atorgat, pel que es desprèn d’allò llegit en la nota, segons un seguit de condicionants geopolítics.
Calders sembla, doncs, ser conscient d’aquesta dimensió social de l’escriptura. Així ho manifestava encara que els seus relats s’apartessin força de l’estètica realista. Si ho fan és, sobretot, perquè considera que la novel·la es deu al pacte ficcional. Efectivament, els seus escrits sobre literatura més coneguts defensen la llibertat creativa. De fet, la sèrie d’articles que va portar el nom de «L’exploració d’illes conegudes», apareguts a la revista Serra d’or entre juliol i desembre de 1966 ha esdevingut un dels llocs on l’autor va posar de manifest d’una manera més clara la seva ideologia literària:
Sembla que tot ja hagi estat dit, i, no obstant això, les preguntes continuen a flor i les respostes són contradictòries. Alguns crítics arriben a identificar l’autenticitat de l’afiliació literària al fet que l’obra reflecteixi o no una realitat palpable, i partint d’aquesta base concedeixen patents. Tal llibre és novel·la, tal altre no és novel·la, com si haguessin descobert el secret d’encaixonar un gènere que es distingeix per la seva latitud. I el bo del cas és que en els textos didàctics, en diccionaris i enciclopèdies, continuen associant el concepte d’acció fingida i el mot novel·la, donant per fet que el primer defineix el segon.

I segueix:
Si la realitat és tan trista ¾acord mundial unànime¾, les provatures de fugir-ne en seran una conseqüència permanent, i ningú no evitarà que existeixin literats de vida doble, que com a ciutadans s’apuntaran a les associacions de veïns que treballin, posem per cas, per millorar el sistema de drenatge del barri, però que com a escriptors se sentiran més atrets pel que pot ocórrer amunt o enllà del terrat de la casa on viuen. I, mirall contra mirall, cal tenir en compte els corresponents lectors de vida doble, que d’una banda llegiran el diari amb l’esverament que ja se sap, i de l’altra miraran de tocar de peus al cel amb una novel·la als dits. Vull dir una novel·la que no sigui una prolongació del diari.
La literatura de Calders és hereva d’una època de superació del realisme. L’oposició entre l’antic i el modern comptava cap als anys vint i trenta amb la victòria clara de l’esperit de modernitat del nou segle. En això la ideologia literària del nostre autor coincidia amb alguns dels escriptors innovadors del seu temps[2].
D’aquí que subjectivitzar la realitat segons els ulls de cadascun dels personatges que participen en els relats sigui un fet sovintejat en la narrativa lligada al «realisme màgic» europeu. El capgirament de la realitat, de l’objectivitat, es manifesta en l’obra caldersiana on la lluita entre l’explicació racional i la sobrenatural és una constant (Duran, 1996:133). La paradoxa entre allò versemblant i allò contat manifesta amb tota la seva contundència una realització de la «ironia romàntica».
Pensem en l’oposició de solucions en el conte La ratlla i el desig. És especialment significatiu perquè s’hi palesa una opció entre allò que podria ser l’elecció del poeta (assumir la realitat que la casa hagi canviat de lloc) i la realitat del científic (buscar on va creure que havia d’estar la seva casa).
Sembla clar que en aquesta dualitat es presenta també un contrast del concepte de literatura i del concepte de ciència. És a dir, el discurs positivista vindria a imperar en un tipus de reacció mentre que l’altre es caracteritzaria pel contrari, deixaria el camí obert a la fantasia. De fet, el lector de Calders, a l’igual com ocorre amb altres autors contemporanis de contes, assumeix la fantasia a la qual es veu abocat en l’acte de lectura. El joc de ficció que produeix la narració adquireix un valor de veritat a través del pacte implícit en tota obra literària: la capacitat per a la imaginació.
Partint del pacte citat, ens trobem amb algunes ironies que giren al voltant de les concepcions de la fantasia i de la realitat. El títol de Cròniques de la veritat oculta és indicatiu que s’ha assumit un món reproducció parcial del real efectiu però subjecte a unes normes pròpies ¾les de la creació literària¾ contra la utilització de les quals havia existit ¾i continuava¾ un tipus de literatura decantada cap a l’observació científica. S’estableix, doncs, una dicotomia entre dues formes literàries que representen, al seu torn, dues formes de veure el món. El conte La ciència i la mesura és una mostra portada als darrers extrems d’aquesta manera de veure el tarannà cientifista. Els dictàmens cientificopedagògics d’un pare per dirigir l’educació dels seus fills són un absolut fracàs, donat el caràcter entremaliat dels nens.
S’ha dit que en Calders s’observa sovint una dèria per la personalitat del científic com a representant d’una mena d’homes en els quals el pensament positiu és l’origen de totes les seves actuacions. No sols detectem això en les creacions literàries, sinó que molt sovint ha estat tema d’articles d’opinió. Podríem fer un seguiment al marge del que és la literatura de creació i endinsar-nos en algunes pàgines d’assaig com ara les del diari Avui per observar aquest posicionament que, indubtablement, pertany al bagatge ideològic del nostre autor. L’expressió «tocar de peus al cel» que designa un tipus de mentalitat oposada al pensament cientifista, ha estat una de les més usades des dels postulats caldersians. Vegem un exemple on apareix una de les expressions per les quals Calders manifesta determinada predilecció, la frase feta «tocar de peus a terra» representativa del positivisme i del cientifisme:
...l’Enric Comajustans, que era doctor en Ciències Matemàtiques i en Física, un dels majors tocadors de peus a terra del país (Un trau a l’infinit)
De l’expressió estereotipada «tocar de peus a terra» deriven lectures com ser realista, positivista, i l’autor extreu l’expressió «tocador de...» com si fos una característica pròpia d’un determinat tipus de persones. Però sobre això encara anteposa el sintagma «un dels majors» que acompanya el tret donant-li una aurèola de professionalitat al positivisme que contrasta amb «Nosaltres apel·làvem al sentit d’humanitat, i exigíem una màniga més ampla per al somni». La ideologia literària de Calders, per tant, torna a emergir com en La ratlla i el desig, plantejant la dualitat entre allò científicament lògic i l’anomalia fantàstica derivada del pacte ficcional que s’intueix entre autor i lector.
D’aquest desig de deixar lloc per al somni, sobretot en la seva aplicació literària, es desprendrà un dels trets ideologicoliteraris més habituals en la literatura de Calders: no limitar la fantasia en la creació literària i, d’altra banda, contrastar aquests fets meravellosos amb el món de la quotidianitat:
Els mobles i els objectes m’observen silenciosament i jo els planto cara amb un gest de propietari. Amb això en tindran prou (Nosaltres dos)
De nou s’inclouen en la fantasia elements propis dels referents culturals del context. La relació propietari-posseït o patró-treballador, el principi d’autoritat que se’n desprèn, aprofita per desplaçar-se lluny del versemblant i adquirir trets grotescos per la personificació dels mobles i la submissió que el narrador els vol imposar. Els objectes prenen vida i alteren la seva relació habitual amb l’home. Així ho mostra la reacció de La revolta de les coses o el fragment suara citat, on la imaginació de Calders posa en crisi el sentit de propietat.
En l’exemple hem vist que hi ha una relació assimilable a la de l’amo i els servidors. Això encara es fa més palès en contes com La revolta de les coses, en el qual l’enginy de Calders planteja la possibilitat que hi hagués una revolta de les coses de les quals se serveixen els humans. El caràcter al·legòric que té aquest fet ens aproxima, de la seva banda, a una lectura de la ideologia caldersiana a partir de la forma com empra aquestes situacions grotesques i dóna un toc d’humor, sempre en funció dels trastorns que ocasiona a l’ésser humà el comportament poc corrent dels objectes[3].
Vegem un altre exemple on el tòpic que ens ocupa s’endinsa en un nou terreny comparatiu:
És necessari advertir, també, que el paral·lel llibre-eina establert abans no és una simple manera d’expressar-se. Com a eina, el que ens té ocupats en aquests moments, el lector i a mi, s’ha de comparar als aparells ¾de preferència domèstics¾ que tenen diverses aplicacions. Això vol dir que el lector no s’ha de refiar mai, sense que hagi d’arribar, per aquest motiu, a una actitud obsessiva. Per exemple: hi ha al mercat una màquina destinada a la llar, de línies aerodinàmiques i bellament esmaltada de blanc. La targeta d’instruccions que l’acompanya descriu tres usos principals. Posant la fletxa del botó «A» en posició horitzontal, la màquina serveix a la cuina per a batre diversos aliments (s’especifiquen en llista a part). Fent un quart de volta perquè la sageta apunti cap enlaire, l’aparell es converteix en un filaberquí, i una altre quart de volta el transforma en utensili per a fer massatges, en un reductor de greix superflu pràcticament indispensable per mantenir la bona aparença personal: En una nota al peu s’adverteix que, a desgrat que el producte que emparen amb la seva signatura ha estat sotmès a un rigorós control i que garanteix un índex de seguretat satisfactori, els fabricants no es fan responsables dels danys que ocasioni una manipulació inadequada. Sembla que, si hom no assegura el susdit botó «A» d’acord amb les instruccions dels constructors, és possible que a mig de batre uns rovells ( o altres productes) la màquina foradi el plat. Fàcilment, acudeixen a la imaginació desgràcies més estremidores relacionades amb un massatge dirigit per un operador barroer. (Ronda naval..., 17)
Trobem de nou aquest gust caldersià per les màquines i per suggerir determinades disfuncions en l’ordre habitual. I ara no es tracta únicament d’un posicionament literari enfront del realisme, sinó més aviat d’un ideologema que opta per donar possibilitats ¾encara que siguin literàries¾ a la revolta. Sembla somiar la revolta dels sotmesos, siguin els veïns d’un edifici, siguin els objectes o els animals ¾cosa que ens situaria ben prop d’Orwell¾, sigui el d’un grup d’habitants de xaboles que opten per viure millor on estan els rics morts.
La subversió dels principis absoluts, axiomes literaris inclosos, es fa palesa quan es posa en dubte el principi de veritat atribuïble a la veu del narrador de Invasió subtil. El narrador afirma que ha conegut un japonès a un hostal de Tossa. Aquest presumpte japonès, però, és un senyor ros que es dedica a la venda de sants d’Olot, parla català i desmenteix ¾o frustra¾ totes les expectatives que el lector s’havia format del personatge. La contradicció entre l’afirmació del narrador i el món real literari ens guia a aquesta mena de sorpresa ¾expectatives frustrades¾ i ens acosta a un component irònic modern en el qual es posa en dubte la fiabilitat del narrador. La veu que conta ha estat desmentida per allò contat. Ens qüestionem si aquest no és un subtil mode de posar en entredit una convenció literària, ironitzar sobre una forma de fer literatura i, alhora, subvertir els valors de veritat .
El comportament de Calders enfront de l’estètica realista queda ben manifest en un article titulat «La tristesa com a estil», en el qual l’autor mostra el seu desacord amb una literatura excessivament preocupada d’exhibir les misèries humanes d’una manera tan tràgica com ho feien les novel·les de l’anomenat realisme històric. Sembla evident que la producció de Calders, tot i tocar temes pròxims a la realitat, recolza en la visió lúdica que li ofereix la creació literària. Malgrat això no oblida, a través de la ironia, fer referències oportunes al món que l’envolta, acompanyades d’aquest to característic dels seus escrits.
Recollim a continuació dues petites cites de l’article titulat «La tristesa com a estil» que resulta suficientment il·lustratiu per mostrar que en pensava Calders, del realisme (1963):
A més, el sofriment és un poderós estímul, incita a lluitar, al menys, per fugir-ne; per això la capacitat de fantasia és tan real com totes les armes que ens han estat donades per sobreviure. El mal és que l’escriptor se’n valgui quan, a l’hora d’escriure, li sembla poca la misèria que observa al seu voltant i n’inventa més per afegir noves fitxes a l’arxiu general de la tristesa. [...]
En aquest món som una mena de convidats, i la meva simpatia es decanta pels qui accepten l’hospitalitat amb un somriure cristià i occidental, encara que la processó vagi per dins amb tots els ciris encesos.
Això ens porta a una altra vessant de la contemplació de la ironia enfront del realisme: es manté fins i tot en l’adversitat. Així ho mostra Maria Campillo (1996) quan descriu alguns dels episodis de Unitats de xoc on l’autor, davant de la misèria de la situació descrita reacciona amb un to que barreja la resignació amb un toc positiu.

4- Els personatges en el punt de mira.
La forma de veure les coses fa que Calders proposi uns personatges que tots sols es posen en evidència als ulls del lector. Com deia Sigmund Freud ( ):
El descubrimiento de que está en nuestro poder el hacer resultar cómica a una persona cualquiera ¾incluso la nuestra propia¾ abre el acceso a insospechadas consecuciones de placer cómico y da origen a una técnica muy amplia. Los medios de que para ello disponemos son, entre otros muchos, la imitación, el disfraz, la caricatura, la parodia y sobre todo, el colocar a la persona de que se trate en una situación cómica. (169-170)
Els personatges de Calders, a més de les situacions grotesques en què són situats manta vegades, es constitueixen en portadors d’un tipus de discurs que és vehicle de manifestació ideològica. Alhora, però, són el resultat de l’heteroglòssia social (Van Dijk, 1998). Sovint trobem personatges que parlen com un capellà ¾cas del predicador del Panoràmic¾, com un nou ric ¾cas del narrador de El principi de la saviesa, que es presenta com a un especulador enriquit durant la guerra¾, com un nen, com un patriota ¾el capità de policia de L’arbre domèstic¾, amb les formes freqüents d’un funcionari d’atenció al públic com en el conte Falten tiradors de primeres pedres, etc.
En un altre lloc hem dedicat un article a la construcció del personatge caldersià en funció de l’observació de la realitat (Piquer, e.p.). En aquell treball tractàvem d’establir els lligams entre determinats tipus socials i la forma de descriure’ls per part de Calders. Destacàvem la importància de la caricatura, la facilitat per a la síntesi dels trets més representatius a fi de provocar el somriure en el receptor, tant dels seus dibuixos com de les atribucions del seus personatges. És el cas de la descripció del capità de policia de L’arbre domèstic, les formes arquetípiques d’actuació del metge i de la núvia de l’Espol al conte El desert, o els nens trapelles dels quals ja han donat notícia Montserrat Reguant (1996) o Maria Campillo (1996).
Els personatges caricaturitzats són objecte de la ironia quan la seva visió codificada es mostra amb tota claredat als ulls del lector. Joan Melcion (1986) ha parlat de reiteració de determinats motius o recurrències que sovint s’articulen al voltant del personatge que representa una faceta del comportament humà.
Aquesta habilitat per mostrar-nos peculiaritats humanes a través del discurs dels mateixos personatges guanya consistència en les novel·les perquè la caracterització és progressiva i va assumint trets significatius al llarg d’un discurs més extens. Pensem en el Fageda de L’ombra de l’atzavara. Al principi de la novel·la ja se’ns dóna un tast del caràcter que poc a poc anirà fent-se més clar. La impertinència dels seus comentaris, la forma de manifestar les seves ambicions, el fan representant d’una mena d’exiliat al qual Calders al·ludeix en algun dels seus escrits no literaris. Ja a Quaderns de l’exili parlava del silenci que determinats potentats catalans de Mèxic mantenien quan se’ls demanava solidaritat (Calders,1943).
Els nous rics i la seva ostentació són sovint l’objecte de la ironia caldersiana. Pensem en aquell narrador de El principi de la saviesa que aconsellava els destinataris del seu relat sobre les conveniències d’ésser ric:
El caràcter se’m va ablanir, i mireu si va bé d’ésser ric, que de mica en mica anava adquirint bons sentiments, sense arribar a l’extrem que la consciència em fes nosa (El principi de la saviesa)
D’altra banda, pel que fa a la presència d’aquesta figura en l’imaginari col·lectiu, trobem la complicitat de Calders en fragments com ara el següent:
L’enemic feia ostentació d’abundància de material, amb una prodigalitat excessiva, una mica de nou ric.( El batalló perdut)

La dimensió social dels personatges fa que per les seves pàgines desfilin un bon grapat de gent que són el focus de l’ironia. Entre aquests els poders fàctics, sobretot l’església, es veuen representats per uns ideologemes discursius que els són propis.

5- La religió, la superstició i les ortodòxies.
Sospitem, tanmateix, que no es tracta únicament d’una oposició als plantejaments i principis del catolicisme sinó també al caràcter ortodox i intransigent que se’n desprèn dels seu postulats. Vegem alguns exemples extrets de la producció de Calders.
Obcecació
Entre anar al cel o quedar-se a casa, va preferir això darrer, a desgrat del poder de la propaganda contrària, i del fet que a casa seva hi havia goteres i moltes i molt variades privacions.
Si atenem a l’exemple, el concepte antifràsic d’ironia es queda ben lluny d’aconseguir els seus objectius d’anàlisi. Ara bé, entenem la ironia com a un joc d’implícits (poder de propaganda contrària) en els quals la religió i la mort apareixen referides sense ser citades directament. En aquest cas el repertori del lector haurà de construir les relacions precises que lliguen «anar al cel» amb l’expressió eufemística de la mort i la «propaganda contrària» amb el desplegament ideològic de l’església. Aquest microconte apel·la al sentit crític del lector envers determinades creences religioses. L’expressió propaganda remet a un camp semàntic més acostat a la política o el comerç, cosa que sobta perquè aparentment trenca la coherència semàntica del text. En realitat, però, situa la religió al mateix nivell que un producte comercial o ideològic qualsevol.
Aquest distanciament de les ortodòxies religioses es manifesta si fem un seguiment d’alguns personatges religiosos sobre els quals recau una visió irònica. Pensem en el predicador del Panoràmic, el vaixell enfonsat en Ronda naval sota la boira. Aquest és un individu identificable dins del grup a través de les seves manifestacions arquetípiques:
Fred Borrell: Aquest fenomen marítim és un càstig a la concupiscència d’algú o d’uns quants. Era fatal. Hi ha conductes que porten al mar i, finalment, al fons. En aquesta vida (si s’erra) es pot naufragar amb nau o sense, però el resultat és idèntic. O sigui, aigua pertot arreu i la fi... (Ronda naval..., p.55)
També a Gaeli i l’home-déu hi ha referències a l’església. La visita de Gorienko al Vaticà i el diàleg amb el Pare Sant es veu amenitzada per una confrontació amb cites bíbliques. Quan s’intenta aprofitar el poder de la màgia de Gorienko en defensa de la causa republicana s’al·ludeix a la postura del pontífex de l’església catòlica en favor de la causa feixista.
Encara més, les aportacions assagístiques en alguns dels seus articles ens conviden a veure la poca predisposició amb què Calders assumeix els plantejaments eclesiàstic i la visió crítica amb què afronta alguna de les intervencions històriques de l’església. Fixem-nos, per exemple, com en el diari Avui plantejava un fet que posteriorment ha tornat a aparèixer a la llum pública:
Arribats en aquest punt, cal no oblidar que el Vaticà ha estat objecte de crítiques severíssimes, perquè hi ha qui diu que, durant la segona guerra mundial, no va fer tot allò que se’n podria esperar (22-6-87)
Amb aquest «hi ha qui diu» l’autor cita indirectament, fa una mena d’enunciació en eco que comporta uns ressons irònics evidents per la utilització com a menció d’uns fets que avui tothom considera evidents (Sperber/Wilson, 1978).
Aquest distanciament amb què observa l’ortodòxia i la intransigència apareix en els seus comentaris sobre altres menes d’absolutisme ideològic. Ja hem citat abans les observacions sobre Hitler i el seu Mein Kampf; però també podríem adduir exemples com ara l’obcecació del pare en educar rectament els fills a La ciència i la mesura o referir alguns episodis i conflictes de Calders i els seus quan satiritzaven determinats postulats polítics a L’esquella de la Torratxa. Aquest és el cas d’algun passatge més o menys divertit com ara les al·lusions a la figura del comissari de propaganda política, Jaume Miravitlles en un «Retaule de les Miravitlles» aparegut a la publicació periòdica (Pons, 1998: 117).

6- El contrast de cultures.
D’altra banda, ens restaria per analitzar tot un seguit de referències a cultures diferents de la catalana, algunes de les quals passen per la situació personal de l’autor. La forma de veure els mexicans, orientals o els nordamericans, també és un dels factors aprofitables per reflectir els trets que ens ocupen. L’autor parlava, en les seves cartes, d’ofec espiritual i deia que Mèxic és el país del «quién sabe ?». Alguns dels personatges i situacions mexicanes reproduïdes en la seva obra així semblen reflectir-ho.
Les al·lusions a aquest país són força sucoses. L’ombra de l’atzavara és una de les obres de Calders que deixa veure amb major claredat un contrast de personalitats. En ella el protagonista es veu enfrontat constantment amb el tarannà dels mexicans, sigui la seva sogra o qualsevol dels treballadors de la impremta. Sobre ells el narrador ens diu que divideixen la humanitat entre «prietos» i «güeros» cosa que, encara que no en termes absoluts, sí que té la seva importància dins d’un context en el qual el color de la pell porta aparellada una determinada concepció de la categoria social. El contrast idiosincràtic és el vehicle que mena a alguns dels problemes amb els quals es troba el protagonista de la narració, d’una manera molt pareguda a aquells que es va trobar l’autor de l’obra durant els anys quaranta.
Tot i això la comprensió cap als mexicans, la visió solidària cap als menys afavorits, apareix en obres com Aquí descansa Nevares, en la qual el culte a la mort ¾lluny del respecte i temor que sol manifestar en la península ibèrica¾ es veu supeditat a les necessitats humanes[4].
Sovint les coses més respectades dins d’una cultura són les posades en evidència. Pensem en com el narrador d’un dels contes de Cròniques de la veritat oculta refereix la seva peculiar relació amb les vaques de l’Índia. Topem, de nou, amb una qüestió sagrada.

7.- Pere Calders l’ironista.
A molts els semblarà discutible el concepte i l’aplicació de la ironia que ha servit de suport teòric. Això, pensem, resta per al debat metacrític. La nostra intenció ha estat dibuixar Pere Calders a partir d’allò que va escriure. No és, com pot semblar a primer cop d’ull, un joc d’adivinació, sinó un procés de desmaquillatge en el qual la forma i el recurs irònics han servit a l’autor per embellir la seva criatura literària. Darrere d’aquesta pàtina hem volgut veure ¾seguint uns processos d’inferència comuns a la resta dels lectors mortals¾ uns significats ideològics.
D’aquesta manera hem arribat a descobrir un autor compromès amb un concepte de literatura, amb una idea estètica que s’insereix en les formes pròpies del temps en què va començar a escriure. La fidelitat a aquella línia el va fer passar per moments de rebuig i de crisi. Per damunt d’això va imposar el somriure irònic com a estil, en defensa del dret al somni, a «tocar de peus al cel» en l’acte creatiu.
Però no per això va deixar de ser conscient dels compromisos que comporta el fet d’escriure. Els personatges caldersians, tot i el seu bagatge meravellós, són espectrogrames i ressonàncies d’aquells que es troben al carrer en qualsevol moment: capellans, policies, lladres, taumaturgs, mexicans o nordamericans i altres classes d’animals en formen part.
Sobre tota aquesta nissaga de situacions, éssers i narracions plana sempre la ironia, aquella porta oberta que convida a mirar-hi dins, un exercici literari que ens demana reflexió i que incita a l’observació crítica.

BIBLIOGRAFIA
Aulet, Jaume (1987) «Introducció» a Pere Calders: Obres completes. Barcelona, Ed. 62 vol. 1. pp.5-26.
¾¾¾¾ (1996) «Carner, entre la facècia i la ironia» dins De Rusiñol a Monzó, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, pp.49-67.
¾¾¾¾ (1997) «Pere Calders i la seva faceta de novel·lista (A propòsit de La Glòria del doctor Larén i Ronda naval sota la boira)» en Rosa Cabré ed. Pere Calders o la passió de contar, Barcelona, Eumo.
Ballart, Pere (1994) Eironeia. La figuración irónica en el discurso literario moderno. Barcelona, Quaderns Crema.
BATH, Amanda (1987) Pere Calders: ideari i ficció, Barcelona, Edicions 62.
Behler, Ernst (1997): Ironie et modernité. (trad. al francés d’Olivier Mannoni). Paris, Presses Universitaires de France, 1997.
Booth, Wayne C. (1974): A Rhetoric of Irony. Chicago, Chicago University Press.
Calders, Pere. (1943) «Dèiem...» Quaderns de l’exili, Nº 2, octubre. p.xiii.
¾¾ (1963) «La tristesa com a estil» en Serra d’or.Reproduït a Catalan Review, X, 1- 2, pp. 305-308.
¾¾ (1966) «L’exploració d’illes conegudes, II (El paradís perdut)», Serra d’Or, agost de 1966, p.29.
Campillo, Maria (1988) «El conte», dins de RIQUER/COMAS/MOLAS Història de la literatura catalana, Barna., Ariel, vol.11.
¾¾ (1996) «La mirada de Pere Calders» en De Rusiñol a Monzó: humor i literatura, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat.
Carrera, Gustavo Luís (1993): «Aproximación a supuestos teóricos para un concepto del cuento» en Pacheco, Carlos/Barrera Linares, Luís (comp.) Del cuento y sus alrededores, Caracas, Monteávila.
Cortázar, Julio «Algunos aspectos del cuento» en Pacheco/ Barrera comp. (1993): Del cuento y sus alrededores, Caracas, Monteávila.
Duran. M . (1996): «Humor, seny, ironia i fantasia en Pere Calders», Catalan Review X, Nº1-2, pp. 127-140.
Eagleton, Terry (1983): Literary Theory. An Introduction. Oxford, Basil Blackwell Pub.
Ferraz, M. Lourdes A. (1987) A Ironia Romântica. Estudo de um processo comunicativo. Lisboa, Imprensa Nacional- Casa a Moeda.
Freud, Sigmund (1966) El chiste y su relación con lo inconsciente. Madrid, Alianza, trad. de Luís López Ballesteros y de Torres.
Melcion, Joan (1978) Pròleg a Invasió subtil i altres contes, Barcelona, Edicions 62, pp. 5-15.
¾¾¾¾ (1980) Estudi introductori a Aquí descansa Nevares i altres narracions mexicanes, Barcelona, Edicions 62, pp. 7-31.
¾¾¾¾(1986) Guia didàctica de Cròniques de la veritat oculta de Pere Calders, Barcelona ,Empúries.
¾¾¾¾ (1996a) «Mexico in the Fiction of Pere Calders», Catalan Review X, 1-2, pp.199-204.
¾¾¾¾ (1996b) «Del conte a la novel·la: Pere Calders i la ficció de la ficció», Catalan Review X, 1-2, pp.239-260.
¾¾¾¾ (1997) «La redescoberta de Pere Calders a finals dels setanta», en Rosa Cabré (ed.) Pere Calders o la passió de contar, Barcelona, Eumo, pp.5-7
Piquer, adolf./ salvador, vicent (1999): «Animalogia i ironia en el Realisme Màgic: a propòsit de Pere Calders» en Zeitschrift für Katalanistik, 12, pp.17-30.
Piquer, adolf. (e.p.): «Personatges i estereotips en la narrativa de Pere Calders», dins Actes del Col·loqui Internacional de l’Associació de Llengua i Literatura Catalanes, Paris, Setembre de 2000.
Pons, Agustí (1998): Pere Calders, veritat oculta. Barcelona, Ed. 62.
Reguant, Montserrat (1996) «Pere Calders: la màgia i els nens», Catalan Review, X, 1-2, pp.141-144.
Reyes, Graciela (1984) Polifonía textual. La citación en el relato literario, Madrid, Gredos.
Rosemblat, María Luisa (1990) Poe y Cortázar: lo fantástico como nostalgia, Caracas, Monte Ávila.
Sperber, Dan/Wilson, Dierdre (1978) «Les ironies comme mentions», Poétique, 36, pp.399-412.
Tavani, Giuseppe (1996) «Les raons de la paradoxa», Catalan Review, X, 1-2, pp.145-152.
Torres Sánchez, Mª Ángeles (1999) Aproximación pragmática a la ironía verbal. Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz.
Van Dijk, Teun A. (1998): Ideology. A Multidisciplinary Aproach. London, SAGE Publications. Trad. esp. de Lucrecia Berrone: Ideología. Una aproximación multicisciplinaria. Barcelona, GEDISA.













* Aquest treball s’ha realitzat gràcies a una beca d’investigació concedida per la Institució de les Lletres Catalanes al projecte RN-219/ K928v10 titulat Ironia i humor en l’obra de Pere Calders. REvisió dels mecanismes pragmàtics de la comicitat i estudi comparatiu amb altres autors.
[1] Paradoxalment, autors com ara Calders, Bontempelli i Pirandello, la van emprar per ironitzar sobre la fantasmagoria propiciada pel meravellós romàntic. La polèmica entre antics i moderns retornava, en certa mesura, i es feia cíclica. Pensem com tracta Calders els temes dels fantasmes o dels vampirs o com Bontempelli desestima els consells del seu dimoni en La vida trafegosa.
[2] No ens és aliena, per exemple, l’admiració de Calders cap a Massimo Bontempelli i l’arribada a la península ibèrica dels plantejaments estètics del grup 900, fita cabdal per entendre, no sols el reafermament del tarannà meravellós de bona part de les narracions de Calders, sinó un tipus d’humor arrelat en l’absurd, en les situacions grotesques i en el capgirament dels principis estètics del segle anterior. Així ocorre també amb altres escriptors com ara Jardiel Poncela o Ramón Gómez de la Serna. L’intent bontempellià d’escriure una antinovel·la el portava a crear dimonis ignorats, antimefistòfils, que acompanyaven el narrador de La vida trafegosa en el seu recorregut milanès. La dona dels meus somnis havia estat un dels models literaris que Calders fins i tot va traduir. El Pirandello de Novelle per un anno mostrava en els seus contes un humor paròdic amerat de fantasia i trets grotescs. El seu tractat sobre l’humorisme, d’altra banda, evidenciava la connexió entre l’humor literari i la ideologia. Pel que fa a la vessant estètica d’aquesta, no ens sorprenem, per tant, que els models divuitescos siguin objecte de sàtira i paròdia.
[3] Els biògrafs de l’autor han assenyalat sovint una dèria especial pels artefactes, especialment per les màquines, entre elles els aparells de fotografiar.
[4] La relació amb la mort, la convivència amb els referents a la mort, és un tema sugerent que ha ocupat més d’un analista del món mexicà i sudamericà. Pensem en J. Rulfo i en tants altres escriptors iberoamericans que la van usar com a motiu literari.

Fraseologia (III)

ÚS DE LA FRASEOLOGIA: CONTRAST I CAPGIRAMENT DE REGISTRES
Adolf Piquer Vidal/ Àlex Martín Escribà. dins Salvador, Vicent/ Laia Climent (eds.): El discurs prefabricat II. Castelló, Universitat Jaume I, 2006, pp.303-318.

1.- La unitat fraseològica i el context d’ús.
Els estudis de la variació lingüística s’han encarregat de determinar els trets que defineixen els registres de la llengua. Per molt que s’intenti, tanmateix, seria difícil establir els límits i posar fronteres a cadascun d’ells. D’ací que, tot i la impossibilitat de l’acotació dels terrenys, el nostre acostament a la fraseologia des d’una perspectiva de la variació i de les relacions entre registres s’orienti cap als canvis i les insercions d’uns tipus en altres.
Per començar, hem de tenir clar que determinades construccions fraseològiques s’adiuen més amb segons quina mena de registres. En el cas d’expressions com ara «In dubio, pro reo», «Sub iudice», ens trobem amb la vella empremta de la llengua i del dret que donen origen al nostre llenguatge jurídic, molt ric en fórmules d’aquest tipus (Monzó, 2000). No resulti estrany, per tant, que la fraseologia llatina perduri en aquesta mena de registre. El camp comença per condicionar la fraseologia. Els vincles entre UF i aquest s’estableixen a partir d’un seguit de nexes temàtics que en fan ben pertinent la utilització.
Així ocorre quan hom empra expressions del tipus «estar en fora de joc» o «tirar pilotes fora» que aviat relacionaríem amb el camp de l’esport. Ara bé, caldria considerar l’excepció de l’ús metafòric d’aquestes. Aplicades a un context polític; per exemple, que el president d’un govern, en ser preguntat per l’oposició, «tiri pilotes fora» o «estigui en fora de joc» esdevenen formulacions que transcendeixen el camp original i expressen d’una manera sintètica un seguit de conceptes metaforitzats amb elles. La fraseologia del món esportiu, de la tauromàquia i de la guerra –no cal mostrar-ho— han contribuït força al transvasament metafòric cap a altres camps.
No cal dir que les UUFF, en aquest sentit, s’han convertit en un lloc comú –topoi de l’expressió en el llenguatge polític, periodístic o publicitari, per posar tres exemples—que afecta a qüestions d’enunciació, de recepció i d’estil. Tant és així que el mode de producció i de transmissió també se’n veu afectat. Més enllà de les opcions que la gramàtica funcional ofereix com a factors d’oposició entre oral i escrit, espontani o no espontani, ens adonem que expressions com les utilitzades abans apareixen en discursos de característiques ben diferents, siguin polítics o textos periodístics, per esmentar dos casos habituals.
Hi ha, a més, la qüestió del tenor personal, el grau de formalitat que sovint es pot lligar a fórmules o frases en les quals queda marcat el nivell de cortesia o de familiaritat. Pensem, en tot cas, que en ocasions, per trencar l’excessiu grau de formalitat d’una conversa o introduir un toc de familiaritat emprem expressions com «vinga, noi», per animar algú que no coneixem gaire.
També en sentit contrari: «alguna cosa més, senyor?» té un to de formalitat important, sobretot si s’aplica en un context comunicatiu adient, però cap si es tracta d’una conversa d’una senyora amb la seva parella; en aquest cas entraríem en un joc irònic propiciat, precisament, pel contrast del grau de formalitat en utilitzar-lo en un context que no és l’habitual.
Hauríem, per tant, de plantejar-nos quin és el tenor funcional d’aquesta mena de construccions. No debades se solen utilitzar frases que, més enllà del contrast amb el to del discurs que les acompanya, responen a una estratègia de disseny o voluntat d’estil.
De fet, en alguna proposta anterior hem anotat la importància que la variació, atenent a criteris de situació enunciativa, tenia per a la pragmaestilística (Piquer, 2000). Ara tenim l’oportunitat d’endinsar-nos en una aplicació concreta d’aquestes qüestions; de veure com la fraseologia és determinant en l’estil i el marca des dels interessos pragmàtics de la comunicació.
2.- Registre i adequació.
Sapir comentava que el parlant és conscient de les possibilitats de canvi d’expressió que ofereix una llengua. Tant és així que la noció de varietat diafàsica forneix un dels fonaments de la moderna lingüística. D’aquesta capacitat de canviar d’estil en la parla tenim exemples abundosos. Tot i això, ve determinat també per les insercions d’unitats fraseològiques provinents d’altres registres. El contrast que es produeix, com hem vist en els exemples anteriors, obeeix a determinats interessos pragmàtics.
Si analitzem un text com el publicat per Mario Conde l’un de febrer de 1995 en el diari El Mundo, eixim de dubtes pel que fa a la utilització d’un registre molt concret fora del seu context comunicatiu habitual. L’article es titulava «Que no nos volvamos a ver en el talego» i tenia una forma epistolar. El lèxic emprat en el titular era una advertència clara de l’ethos adoptat per l’autor. En lloc d’emprar unes variants més habituals en el llenguatge periodístic, l’autor es decanta per acostar-se a l’argot penitenciari –talegari, en diríem—i reproduir un seguit d’unitats fraseològiques extretes d’aquest ambient: «le baje el asunto del Supremo», «cuatro veces al día nos chapan y deschapan». Junt amb aquestes expressions, d’altres pròpies d’un vocabulari penitenciari com «recuén», «cunda», «chabolo», «llegar con el mono», conferien certa coherència lèxica al text i li donaven les formes d’un tipus de registre molt concret que pretenia, a més del vincle lingüístic entre ell i els presos als quals es dirigia, tenir un to de comiat.
Davant d’aquest exemple, diríem que el registre habitual d’un text periodístic ha estat capgirat. S’ha introduït un to més pròxim al del llenguatge penitenciari. El tenor personal, la comunicació entre l’antic pres i aquells que havien estat els seus companys, s’ha considerat un element important a l’hora de donar forma al discurs. Ara bé, cal tenir en compte que, en realitat, més enllà de l’aparença formal –l’estil epistolar—hi ha un text d’un diari i els receptors efectius d’aquest són el públic que habitualment el llegeix.
Fet i fet, el tenor funcional no és, com aparentment es presenta, una carta solidària i esperançadora del banquer als seus col·legues de garjola, sinó més aviat una voluntat de retre testimoni del temps passat en unes circumstàncies concretes, de donar la sensació a la resta de la societat d’una solidaritat envers els que pateixen privació de llibertat –que sovint observen la seva situació com a injusta— i que se centra en la figura de l’autor com a individu que ha passat per aquestes circumstàncies.
En definitiva, aquesta pretensió d’oferir-se com a víctima dels esdeveniments –palesa en moltes altres frases que ara no citarem—i demanda indirecta de solidaritat, s’adoba amb un llenguatge que no es correspon amb les UUFF més sovintejades en els diaris. A partir d’aquest aparent desajust, provocat pel grau d’informalitat en dirigir-se als seus companys de presó, ens adonem que es tracta d’un discurs dissenyat amb una funció concreta: l’autojustificació i la crida a la solidaritat envers la seva persona.
Sobre l’exemple següent podrem observar els efectes que produeix el contrast d’expressions en un altre context comunicatiu. Es tracta d’un documental sobre la forma de treballar dels directius del Futbol Club Barcelona que porta per títol FC Barcelona: confidencial. Està produït per la BBC, Canal Plus i Televisió de Catalunya. En el documental s’enregistren algunes de les converses que es produeixen durant la celebració de reunions de la junta directiva del club. En una d’aquestes converses, el directiu Sandro Rossell fa el següent comentari: «Sempre anem amb el lliri a la mà i després ens donen pel sac».
Resulta evident que la frase, més en un espai documental televisiu, no pertany a l’àmbit del que podríem considerar un nivell estàndard. Es tracta de dues expressions més acostades a un registre col·loquial o, si es vol, vulgar. El contrast és tan evident que, en la traducció que es va fer a l’espanyol i que va oferir Canal Plus, els subtítols deien una cosa ben diferent: «Siempre vamos con el vídeo en la mano...». Era clar que les referències culturals de l’expressió no havien estat captades per la traducció. S’havia passat per alt l’al·lusió a la candidesa del parlant i dels seus col·legues perquè aquest col·loquialisme fraseològic no entrava dins de la competència d’un traductor que, presumiblement, no estava familiaritzat amb la variació de registres en català. A més, el canvi de llengües s’ha fet paraula per paraula, abandonant la possibilitat de buscar l’equivalent a una altra UF en espanyol.
Deixant de banda la traducció, sí que és cert que les circumstàncies en què s’enregistra el documental afavoreixen una dualitat. D’una part hi ha la possibilitat de considerar el documental televisiu per al qual s’està oferint la visió interna del club –els directius del F.C. Barcelona eren coneixedors que estaven sent enregistrats—i, conseqüentment, comunicar-se entre ells amb determinat grau de formalitat. Això, tanmateix, hagués llevat naturalitat i versemblança al producte.
Pel contrari, amb la inclusió de determinades expressions molt col·loquials, el document adquireix major versemblança, esdevé un model creïble als ulls dels espectadors perquè un determinat directiu empra frases fetes molt adients amb una mena de registre informal, com d’un grup d’amics. «Això és can Pixa», repeteix en una ocasió el mateix directiu, segurament conscient que la frase dotarà de familiaritat i confiança l’ambient, tot i que no seria habitual trobar-se això en una reunió d’accionistes o en un consell d’administració d’empresa, menys en una situació forçada i tan poc espontània com la d’un documental.
3.-El predomini de la idiomaticitat.
Fins a cert punt, convindríem que hi ha un grau d’impostura pel que fa a la informalitat. Casos semblants i aparentment paradoxals del capgirament de registres els proveu un tipus de literatura i de cinema que, al seu torn, facilita la incorporació de determinades frases a la llengua estàndard.
Tot i que el llenguatge del cinema i de la novel·la, conseqüent amb l’heteroglòssia discursiva que mostra, és tan variable com les veus que s’hi sumen, hem d’assumir que és fruit d’un discurs preparat, dissenyat per imitar uns altres que sí són reals. Els del cinema, de la televisió o de la narrativa, són pura invenció amb la finalitat d’imitar determinat tipus de discurs. Per això recorren amb certa assiduïtat a les frases fetes procedents d’aquells registres que intenten imitar.
A més de la utilització de la UF condicionada per aquests elements, és important assenyalar els vincles que existeixen entre determinats grups socials i l’ús habitual de UUFF peculiars d’aquests. Seria el cas dels argots, amb expressions pròpies que acompleixen, segons Halliday (1978), una funció críptica. La diacronia ens ha mostrat, tanmateix, que aquesta mena d’expressions fraseològiques, que havien nascut com a vehicle comunicatiu d’una societat tancada, sovint acaben traint els seus principis i es converteixen en expressions més generalitzades. «Fer calés, fer la guitza, pringar-la, atxantar la muí, fotre al trullo» serien casos d’una fraseologia provinent del català vulgar, del món marginal, que va començar a recuperar-se amb la novel·la negra entre finals dels setanta i principis dels vuitanta. A més, hi va haver el fenomen de l’aparició dels mitjans de comunicació audiovisuals en català –TV3 i Catalunya Ràdio—que van afavorir la incorporació d’aquesta mena d’expressions en programes de producció pròpia i en doblatges de cinema nordamericà. Tant el cinema negre, en un principi, com els moderns thrillers, necessiten adaptar a una fraseologia en català les seues UUFF en slang.
Això, com hem apuntat, afavoreix la permeabilitat d’aquestes frases a la resta de la societat. Els mitjans de comunicació han contribuït d’una manera decisiva a la incorporació de determinada fraseologia de l’argot i de la llengua vulgar cap a altra mena de registres. És a dir, dins d’un àmbit d’ús que es podria qualificar, a priori, de culte –és el cas de la literatura— ens trobaríem amb expressions d’argot. Cosa semblant ocorre amb els registres del cinema i dels telefilms que trenquen amb l’estàndard que es presumeix en els mitjans audiovisuals. Més tard, aquesta fraseologia proveu l’expressió habitual dels parlants i es converteix en tret idiomàtic.
Seguint amb la incorporació de marginalismes al discurs, citarem el cas d’«Estar al loro», tan lligada a allò que es va anomenar llenguatge Cheli (Ramoncín, 1993) i que va passar ràpidament al llenguatge col·loquial, va transcendir els registres més exclusius, críptics, per acabar figurant, fins i tot, en discursos públics, com aquella proclama de les festes de Sant Isidre de Madrid en què el professor Tierno Galván convidava la joventut madrilenya a estar «al loro y a colocarse». La voluntat d’estil era manifesta. El llenguatge juvenil havia envaït el discurs d’un vell professor reconvertit en alcalde que, en emprar aquestes expressions, es congraciava amb la joventut de la movida madrilenya. El tret d’idiomaticitat de l’expressió la lligava molt estretament a la localitat i a determinats ambients. Temps vindria en què es convertiria en model d’altres joves i no tan joves.
Aquesta qüestió ens portarà, d’ara endavant, a matisar fins a quin punt es poden trencar les restriccions que una UF presenta pel que fa a la seva utilització dins d’un determinat context comunicatiu. Ja hem fet referència a l’eteri de les fronteres; també ho són els tenors funcionals quan entren en un terreny ambigu, com el servit per E. Vega en el seu article a l’ABC quan, tot utilitzant una UF molt col·loquial, ens situa en la dificultat de distingir si l’ús d’aquesta tenia una voluntat irònica o només era interpretable així pel lector de cap calent: «La psicóloga vuelve al ataque para hacer un programa divulgativo en el que se hable de sexo sin pelos en la lengua» (ABC, 16-9-2004, p.104). La variant triada contrasta amb d’altres possibles com ara «sin tapujos», «sin vergüenza», «sin prejuicios» que haguessin evitat la qüestió lingüístico-capilar. La disposició d’una UF més pròxima al llenguatge col·loquial pot, tanmateix, respondre a la necessitat d’acostar un espai periodístic, com ara la informació sobre televisió, a un grau menor de formalitat d’aquell que és característic en altres seccions del diari. De tota manera, el caràcter taxatiu de l’expressió emprada s’acosta més als models d’extracció popular.
Realment, la qüestió del tenor funcional està condicionada pel coneixement que el parlant té sobre la fraseologia de la llengua en què s’expressa. El contrast entre diferents registres, fins i tot el capgirament d’aquests a partir de la utilització d’UUFF, pot respondre a condicionants com ara el marc cognitiu del parlant (Bladas, 2000:328). En funció d’aquest la tria d’opcions respondria a una voluntat d’estil o a una manca de referents fraseològics per part de l’emissor.
Així, l’estil es veu afectat per expressions manllevades d’altres llengües. L’expressivitat de les UUFF procedents d’altres codis lingüístics es presenta sovint com una forma sentenciosa. Aquesta sentenciositat, ressò de la vella màxima que lliga la parèmia –també altres solidaritats lèxiques— amb la sagesse de nation, implica la voluntat de citar, per part del parlant, una màxima o un eslògan que, tot i consolidat en una altra cultura, refereix un valor fraseològic que aquest parlant no troba o no coneix en la seva llengua.
Vegem alguns exemples il·lustratius:
El primer correspon al documental FC Barcelona, confidencial. El directiu Sandro Rossell, preguntat sobre les novetats a propòsit del fitxatge d’un jugador anglès de fama internacional respon «No news, good news». Es remet a un tòpic que fa referència, precisament, a la importància que no hi hagi notícies sobre el cas. El valor global de l’expressió, amb una empremta idiomàtica concreta, afavoreix que el directiu –d’altra banda molt familiaritzat amb el món executiu de les multinacionals—refereixi l’expressió com a una unitat significativa que obvia cap altra mena de comentari.
El segon, extret del mateix corpus que l’anterior, mostra un registre vulgar que incorpora un nou canvi de codi, ara menys conscient, veí d’una interferència lingüística en la qual el parlant no ha trobat equivalència immediata en la seva llengua. El mateix directiu diu: «Nosaltres, dilluns, hem de fer la venda de samarretes a saco que fa quatre anys que ens dóna pel cul».
Quan el parlant presenta determinades carències en les seves competències pel que fa a l’ús de parèmies en la seva llengua sol passar a emprar les d’una cultura dominant, com ocorre en «Això, els que posen les normes. En casa del herrero, cuchillo de palo» (Tela Marinera, Canal 9, 6-8-2001).
La qüestió de les competències fraseològiques que ara apuntem no es dóna únicament en la direcció assenyalada; és a dir, del català a una altra llengua. En la presentació d’una gala de les festes locals de Castelló, el mestre de cerimònies de l’acte anunciava: «Y aquí tenemos a Lidón, una castellonera de soca» (Televisió de Castelló, 7-8-2001). Segurament el parlant incidia en l’expressió en català per remarcar l’arrelament de la festera a la seva terra. Això suposa certa limitació del marc cognitiu per la seva part, ja que no se li acudia, en aquell moment, emprar expressions alternatives com «de raigambre», «de solera» que, d’altra banda, potser haguessin deixat indiferent o amb cara d’ignorància bona part de la concurrència.
L’espontaneïtat i la informalitat es manifesten encara més quan una locutora de televisió explica «He estado en Marbella y mi vida ha cambiado. Ha pegado un vuelco que casi em pegue una tossà que em trenque les dents» (Tela Marinera, Canal 9, 6-8-2001). La introducció d’un registre col·loquial a través de la unitat fraseològica respondria, en els tres darrers casos, a aquells canvis de codi que segons Dabène i Moore (1995:34) es produeixen per la pressió contextual d’una altra llengua. El canvi a l’espanyol seria conseqüència d’una manca de referent paremiològic equivalent en els registres del parlant. Els altres dos ho serien per la influència evident del context local i del mitjà de comunicació on apareix el canvi. El darrer, sobretot, per tractar-se d’una televisió en la qual la llengua habitual hauria de ser el català.
De nou, la importància de determinats contexts sobresurt quan la voluntat estilística del locutor vol destacar algun aspecte emocional. És el conegut cas de la transmissió de Joaquim Maria Puyal amb el canvi de codi dirigit cap a «Pizzi, que bueno que viniste, sos macanudo», en el qual era obvi que es volia remarcar l’origen del futbolista tot just emprant una UF molt lligada amb el país nadiu del jugador. El canvi de registre i de codi tenia tota l’emotivitat que el locutor volia oferir als seus oients, trencava amb els tòpics d’imparcialitat o de neutralitat que altres emissions esportives es posen com a principi.
Resulta evident, d’altra banda, que el valor idiomàtic de la UF planteja molts problemes de traducció i afavoreix que, en ocasions, es prefereixi l’opció de mantenir la llengua original. Aquest és el cas d’un conegut eslògan publicitari que durant un temps va voler introduir una traducció a l’espanyol: «I’m lovin’ it» es traduïa per «lo que mola, McDonalds». Aviat, però, es va tornar a la utilització del primer. La dimensió pragmaticoestilística de la traducció s’acostava molt a un discurs tipus concret: el de la clientela juvenil i la fraseologia que li és més característica.
4.- Qüestions d’estil.
Sovint les qüestions d’estil són difícils de mantenir a l’hora de la traducció. Fixem-nos en el cas següent: «Ara venim. No feu molta sang» (F.C. Barcelona, confidencial) es tradueix a l’espanyol per no seáis muy duros. D’una banda es perd el component fraseològic, que té equivalències en l’espanyol a través de la possible traducció: «no déis mucha leña, mucha caña, etc.». És a dir, creiem que la traducció ha optat per eliminar trets del col·loquialisme de les expressions, com ja s’ha vist en alguns exemples anteriors. Això fa que de vegades es perdin l’expressivitat del col·loquial i els biaixos afectius i culturals que té determinada UF, cas de «Això és tota la imatge global que donem. Llavors venen aquí i diuen: això és can Pixa, can Pixa» (FC Barcelona, confidencial). La traducció opta per l’expressió «eso es Jauja», amb la qual cosa es perd el valor pejoratiu que intenta donar el parlant. Can Pixa té un seguit de connotacions negatives que contrasten, s’oposen, als components positius que en espanyol presenta Xauxa. És clar que aquí ens trobem amb les dificultats propiciades per l’anomenada fraseologia onomàstica (Corpas, 2000: 114), pel valor de qualitat que contrasta entre una versió i l’altra.
Si, d’una banda el registre col·loquial de l’expressió d’origen contrasta amb la més neutra de la llengua d’arribada, d’altra els components semàntics se’n ressenten perquè la traducció no transmet l’element de burla o menyspreu que es desprèn del document de partida.
En ocasions l’intent de matisar el registre torna a produir un capgirament quan allò que correspondria a frases de tipus estàndard es tradueix per expressions en to col·loquial. És el cas de la frase que veiem a continuació: «M. Ingla --...que m’agradaria demanar-vos a vosaltres que ens ajudéssiu a fer la travessia del desert» «...que os liéis la manta a la cabeza» (FC Barcelona, confidencial). La conversa es dóna en un grau de formalitat evident perquè es tracta d’una negociació entre un directiu i el responsable econòmic d’un canal televisiu. El directiu està demanant un seguit de favors econòmics per ajudar el club. L’expressió que introdueix la traducció, tanmateix, comporta una demanda que no es troba en la versió original, perquè amb «liarse la manta a la cabeza» hom suposa que s’ignorin alguns elements, que es tanquin els ulls davant d’una determinada situació. Per tant, la demanda d’ajuda passa a semblar ser-ho de complicitat, d’una manera menys formal a la de l’original.
En definitiva, els biaixos semàntics de cada expressió confirmen la dificultat de buscar equivalents entre unes frases i altres. La solidaritat que manifesten els components semàntics d’una UF arriba a fer d’ella un automatisme de parla que s’adiu amb determinats tipus de situació comunicativa. Ara bé, què ocorre quan es produeix una fractura d’aquests automatismes?
A l’igual que la literatura trenca amb certs mecanismes de funcionament del llenguatge estàndard, la publicitat ha emprat, en moltes ocasions, el capgirament d’unitats fraseològiques com a recurs que porta del llenguatge col·loquial al publicitari.
La utilització d’UUFF provinents del llenguatge col·loquial en el món de la publicitat dóna una idea del que són les alteracions de determinats formulismes de parla amb la finalitat de sorprendre el receptor.
La història recent de la publicitat està plena de casos que s’han convertit en paradigma de la fraseologia alterada(Raventós, 2001). Ja no ens referim únicament a les modificacions creatives amb imatge (Corpas, 1997: 251), sinó a les distorsions creatives a partir de la concepció estricta de la frase feta. Pensem en els casos de determinats eslògans que han fet història: «Daily que Daily»; que sostreia l’expressió col·loquial «Dale que dale» . En el mateix cas estava aquell Cofrutos «De fruta madre»; que també arribava a la desautomatització a través del canvi fonètic. La similitud fonètica amb la UF vulgar servia per encabir dos conceptes en un: d’una banda l’admiració cap al sabor del producte i de l’altra la procedència del suc.
En el món publicitari valencià va assolir un èxit important la frase «València, la mar de bé» que també tenia aquest gust d’expressió col·loquial, desviada cap a dos sentits: l’estricte de la UF com a expressió de goig i el d’un dels seus components, la mar, el reclam turístic a explotar.
Aquest mecanisme de reutilització de la UF no es localitza únicament en el contrast de registres, sinó també en les tipologies discursives. De paròdia dels tancaments dels contes apologètics es podia qualificar aquell «Moraleja, compre una Agni y tire la vieja» que s’anunciava a la darreria dels anys setanta com si fos el consell pràctic del final d’una narració.
Això facilitaria que determinades UUFF alterades des d’aquesta perspectiva publicitària esdevingueren famoses i es consolidaren, en un moment determinat, en la nostra societat. Aquest és el cas del popular «A mi plin, yo duermo en Pikolín» que va transformar la UF d’origen i en va crear una altra d’acollida immediata. També va ocórrer amb «El que sabe, Saba».
Fins i tot arribaríem, seguint aquest camí que va dels mitjans de comunicació a l’ús social, a establir una relació directa entre aquests i la postmodernitat. Som conscients que hi ha uns origens molt concrets de determinades UUFF que han estat difoses pels media. Algunes d’elles ja les hem vistes.
5.- Difusió i impacte social de la fraseologia.
En el cas de la fraseologia catalana més recent, no podem oblidar aquell «Ciutadans de Catalunya, ja sóc aquí» que Josep Tarradellas va pronunciar des del balcó de la Plaça de Sant Jaume. El «Ja sóc aquí» es va convertir en una mena d’expressió emprada per una gran part de la societat que la usava com una enunciació en eco. Així ho va fer anys més tard Josep Guardiola en oferir un trofeu europeu des del mateix lloc, tot imitant la sentència de l’ex-president.
Hi ha d’altres com un «a la butxaca» que s’escolta recentment molt sovint en els mitjans de comunicació en espanyol. No cap dubte que la UF, emprada per algun locutor provinent de Catalunya, ha tingut ressò entre locutors madrilenys i d’aquí ha passat a ser usada per una fauna radiotelevisiva d’allò més diversa, qui sap si afavorida per un marc cognitiu en el qual hi ha un rerafons conformat per la fama de gasius que s’atribueix als catalans.
Aquesta trajectòria dels media cap a la societat també s’aprecia en la utilització de determinades UUFF provinents d’argots. En el moment en què els mitjans de comunicació comencen a emprar-les s’afavoreix la divulgació social d’aquestes i, per tant, queden a disposició de tot un seguit d’usuaris que, en determinats contexts d’ús, vulguin imitar aquesta mena de parla. La facilitat d’imitació per part d’un públic consumidor de mitjans de comunicació audiovisuals com és el jove afavoreix que sovint siguin ells que marquin un estil amb frases fetes que arriben a conèixer per determinats programes televisius, de ràdio, o per certs tipus de música.
En aquest sentit cal afegir que al llarg de la diacronia es veu una evolució en l’ús de frases fetes. Fa anys, si recordem, l’expressió «a tope» era repetida sovint per aquesta mena d’usuaris del llenguatge. Avui ha perdut les connotacions que la lligaven a l’expressió jovenívola. En el mateix cas estan d’altres expressions com «estar al loro», que han estat substituïdes per altres més modernes o menys gracioses, com aquell «te das cuen...» amb el qual els adolescents martiritzaven majors i professors.
Fins i tot les transgressions de frases fetes, com una mena de malapropismes, han tingut fortuna gràcies a determinats mitjans. No té pèrdua aquell «estar en el candelabro» amb què ens va delectar una famosa model o «decir las cosas con Rintintín» a què feia referència una altra famosa actriu-biòloga.
Si tornem a l’arrel dels contrasts i capgirament dels registres, recordarem que alguns havien volgut donar cert grau d’informalitat a un discurs aparentment formal, com el cas de la proclama del professor Tierno ja citat. Capgirant el registre o introduint una expressió que produís contrast s’alterava puntualment el to del discurs, es feia una mena de punt d’inflexió per captar determinat auditori o buscar-hi complicitats. D’aquesta modificació puntual del registre es desprèn, com hem dit, una crida d’atenció o punt de llum que sobresurt de la resta del discurs amb una voluntat comunicativa que afecta el tenor funcional.
Així ocorria quan Mario Conde emprava el llenguatge penitenciari com a fórmula d’expressió en un mitjà d’abast general. És a dir, intentava captar l’atenció dels lectors amb un llenguatge informal, marginal, mitjançant el qual oferia una imatge de reclús que trencava amb la del banquer polit i enclenxinat. També s’assumia un discurs amb tocs d’informalitat en el documental sobre el F.C. Barcelona que hem citat, destacant certs col·loquialismes i vulgarismes que donaven un caràcter íntim o familiar difícil d’aconseguir en aquesta mena de productes televisius.
Els capgiraments arriben fins al punt en què s’introdueixen unitats fraseològiques provinents d’altres codis lingüístics –serien els casos de code-switching comentats—que responen a màximes lligades a una llengua determinada. El cas del canvi, tanmateix, s’associa bé a una citació explícita, amb voluntat d’emetre una sentència en la seva llengua original, bé a una utilització per manca d’un referent en la llengua en què s’està expressant el parlant. En aquest segon cas diríem que hi ha determinat tipus de restricció cognitiva.
El mateix ocorre en determinats casos de traducció, sobretot aquells en què no es tenen en compte els biaixos cognitius de les UUFF en la llengua de sortida. Llavors, els valors semàntics de la traducció se’n ressenten perquè fins i tot es pot perdre la referència del tenor funcional. Aquesta mena d’alteracions en la traducció també condueix, en altres ocasions, a la inserció d’un tipus de registre diferent. Hem vist exemples en què del formal del text d’origen es passava a l’informal del d’arribada i a l’inrevés.
En el cas anterior es tractaria d’una alteració involuntària que afecta determinats matisos semàntics pel que fa a la recepció del text. Això contrasta, de tota manera, amb les alteracions voluntàries que pretenen, a través de la transformació de la UF, produir un efecte determinat sobre els receptors; és allò que ocorre amb la publicitat. En aquest sentit hi ha un estret lligam entre el marc cognitiu i la creativitat d’aquell que el trenca amb una voluntat explítica.
És clar que la fortuna d’algunes d’aquestes transgressions d’UUFF ha fet que pervisquessin més enllà del seu àmbit d’ús habitual –la ràdio o la televisió—i afectessin d’altres camps. Són casos de resocialització d’UUFF ben interessants.
En bona part dels exemples que hem analitzat la voluntat de canvi de registre o, fins i tot, el capgirament i canvi de codi, pretenien produir un efecte determinat sobre els receptors: des de convèncer de qüestions de tipus polític fins a vendre un electrodomèstic. En altres, pel contrari, allò que trobàvem era una manca de recursos per part del parlant o del traductor. En uns casos es tractava de la importància que assolia un marc cognitiu predominant com podia ser la llengua del context o el prestigi de determinada llengua lligat a factors com ara el camp –el llatí amb el llenguatge jurídic. Pensem que els canvis de codi a l’anglés, en aquest cas, han estat vinculats a un tema relatiu als negocis i al món executiu. D’altra banda, tenim exemples en què el camp –l’exemple del món fester castellonenc—arrossegava cap a expressions molt locals, en contraposició amb les de la llengua del parlant. El mateix ocorria amb les alternances de codi de la televisió valenciana.
Fet i fet, la UF –a través del seu ús per al capgirament o contrast de registres—es converteix en una mena de crossa en la qual el parlant recolza el tenor funcional. L’estratègia es manifesta perquè posa en relleu aquella part del discurs que es vol significar per contrast. Bona mostra d’això se’ns ofereix quasi a diari a través de titulars periodístics que recorren a UUFF col·loquials per captar l’atenció del lector. Hom diria que la frase provinent d’una altra mena de registre destaca com aquella marca fluorescent de retolador que se superposa damunt dels textos.
El resultat encara és més notable quan allò que s’altera i es capgira és la frase feta en sí. La sorpresa davant el trencament de l’automatisme habitual en la parla del receptor suposa un crit d’alerta. Es desautomatitza l’expressió i això produeix, en conseqüència, que es capti l’atenció del possible comprador d’un producte o, simplement, que esclati el riure del receptor quan se n’adona de la tergiversació inexperta de la model o de l’actriu que ha traït la UF.




BIBLIOGRAFIA
Bladas, Òscar (2000): «Les rutines de parla en el català col·loquial». En Salvador Piquer, eds. El discurs prefabricat. Estudis de fraseologia teòrica i aplicada. CAStelló, Universitat Jaume I, pp: 325-332.
Corpas, Gloria (1997) Manual de fraseología española. Madrid, Gredos.
Corpas, Gloria (2000) «Fraseología y traducción». En Salvador/ Piquer, eds. El discurs prefabricat. Estudis de fraseologia teòrica i aplicada. CAStelló, Universitat Jaume I, pp.107-138.
Dabène, L. /D. Moore (1995): «Bilingual speech of migrant people». En Milroy, L./ P. Muysken (eds.) One Speaker, Two Languages. Cambridge, Cambridge U. Press, pp.17-44.
Halliday, M.A.K. (1978): Language as Social Semiotic: The Social Interpretation of Language and Meaning, Baltimore: University Park Press.
Monzó, Esther (2000): «Estudi fraseològic de fórmules jurídiques dins de l’àmbit legislatiu». En Salvador Piquer, eds. El discurs prefabricat. Estudis de fraseologia teòrica i aplicada. CAStelló, Universitat Jaume I, pp.343-354.
Piquer, Adolf (2000): «Pragmaestilística del català». Caplletra 29, pp. 53-68
Ramoncín (Martínez Marquez, J.R)(1993): El tocho cheli. Madrid, Temas de Hoy,El Papagayo
Raventós, José Maria (2001), Eficacia probada, Barcelona, Mediterrània Books.

Fraseologia i literatura (II)

ELS ARGOTS: CODIS INDESXIFRABLES O DISCURSOS DISSENYATS?

Adolf Piquer Vidal/ Àlex Martín Escribà (Universitat de Salamanca) PUblicat a Actes del Congrés Internacional d’Anàlisi Crítica del Discurs. València, Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana, 2004.

1.- La paradoxa.

Quan Heisemberg va posar en solfa la mecànica quàntica amb el principi d’indeterminació, la lingüística era una ciència incipient que intentava descriure com funcionaven les llengües. Així com hi ha una escletxa que ens impedeix predir amb certesa el moviment de les partícules, el cas dels discursos encara és més evident; tot un seguit d’elements contextuals, impossibles de determinar des del positivisme, en condicionen l’evolució i l’ús. Igual que l’observació altera el comportament d’un electró, l’argot –component del tipus discursiu que ara ens ocuparà— s’altera quan el sotmetem a anàlisi o pels canvis imprevisibles de la societat.
Per començar, quan ens aturem a disseccionar un discurs amb voluntat de marginalitat com aquest, el primer que aconseguim és que perdi la seva funció d’antillenguatge. Deixa d’emprar-se com a forma d’expressió d’un grup i entra en interacció amb altres que arriben, finalment, a mimetitzar-lo i reutilitzar-lo.
Hauríem de partir de la seva concepció social, de la consciència que és un discurs codificat amb la finalitat de resultar poc transparent a la resta de la societat. És evident que allò que coneixem com a argots respon a una utilització del llenguatge que combina el lèxic i les solidaritats lèxiques amb la finalitat esmentada. És a dir, es tracta de socialitzar un discurs, donar-li una empremta discursiva al clan enfront dels altres i usar de les lexicalitzacions i de les unitats fraseològiques que ha construït sense que els elements aliens se n’assabenten dels continguts comunicatius. L’embolcall del contingut, així, impermeabilitza els missatges als ulls dels membres que no pertanyen al col·lectiu.
Ara bé, això tendeix a alterar-se quan s’efectua una aproximació o un estudi des d’altres grups socials. L’interès per esbrinar la forma de comunicar-se dels sectors marginals respon a iniciatives diverses, que tenen en comú, però, la voluntat de desxifrar determinats discursos en clau d’argot. És clar, pensem per exemple com la policia s’esforça a saber de quina mena de signes se serveix la delinqüència o la dissensió política –en casos de règims concrets— per comunicar-se. En el moment en què aquests signes són decodificats per algú aliè al grup que l’usa es traeix el principi pel qual havia estat creat, deixen d’acomplir una funció per a la qual havien nascut.
Precisament el seu naixement és fruit d’una experiència de diversos individus que tenen quelcom en comú, tendeixen sovint a la barreja de llengües i de paraules, a la metaforització, subverteixen el llenguatge col·loquial i li donen el caràcter críptic a què fem referència. Per això l’evolució d’aquests codis sol ser permanent, generen expressions noves quan les velles han estat descodificades o han passat a altres àmbits d’ús, com ara el llenguatge col·loquial. És a dir, hi ha un flux d’intercanvi entre els grups socials. La direcció que va de la marginalitat a la resta de la societat, motiu que ara ens ocupa, es pot constatar amb alguns exemples.
Ja fa alguns anys vam poder comprovar com aquella mena d’argot local anomenat cheli esdevenia model de certs grups marginals. Més tard vindria la moda del llenguatge passota i, a través dels mitjans de comunicació, alguns dels lexemes s’ancorarien en la societat: «estar al loro», «col·locar-se», ... il·lustren això que diem (vid. Ramoncín, 1993). És a dir, del tipus de discurs grupal que identificava una mena de població molt concreta –marginal, dels afores o barris perifèrics de Madrid—va anar estenent-se cap a la resta de la població i va fer fortuna entre la gent de l’anomenada moguda madrilenya. Més tard encara passaria a altres esferes socials que acabarien per incorporar-la a la vida ordinària i, com dèiem, al llenguatge col·loquial. Avui no és estrany escoltar que tertulians radiofònics o presentadors de televisió insereixen expressions d’aquesta mena en el seu discurs, forçant un contrast buscat, amb voluntat estilística.
De manera semblant va ocórrer a França amb grups procedents de la perifèria de les grans ciutats, amb borses grans de pobresa i de delinqüència, que havien generat un discurs propi i que més tard, en contacte amb la resta de la població, acabaria assumint-se com a una varietat popular (Gadet, 1992:7).
La dinàmica era ja coneguda, un transvasament d’expressions procedents d’un grup minoritari a una majoria. Llavors es produeix la paradoxa, la desactivació de la funció críptica. Quan l’argot de la delinqüència es descobreix i es canalitza a través de la literatura, del cinema o dels mitjans de comunicació, la recepció social es generalitza i aleshores aquesta funció amb la qual havia nascut es dissol; els grups que utilitzen l’argot amb intenció d’opacitat han de regenerar-lo per mantenir-la (Guiraud, 1985).
La vitalitat d’aquestes expressions és variada, en alguns casos perdura el seu ús més enllà del grup que les ha creades i, per tant, es resocialitzen. Això contribueix a la seva presència als média, vehicle de divulgació social que anul·la l’etiqueta d’antillenguatge que els hem atribuït a aquests discursos.
A través de l’ús dels llenguatges marginals en el cinema, la literatura i els média es produeix un fenomen de col·loquialització interessant perquè la seva utilització ideològica varia en relació amb aquella que l’havia originada. És a dir, des de la construcció d’un discurs marginal, alternatiu a les capes socials que utilitzen l’estàndard, es pretén opacitat respecte d’aquestes mateixes classes socials dominants. Aquesta es trenca, però, quan l’escriptor empra l’argot amb voluntat de versemblança en la construcció del discurs dels seus personatges o quan la policia, prèvia decodificació, l’usa per a la formació i la informació dels cossos encarregats de la vigilància social. El mateix ocorre al cinema i als mitjans de comunicació de masses perquè formen part del discurs hegemònic. Així «Colgado»; «Caballo», «China», tot i que van tenir el seu origen en el món de la droga, avui són del domini públic i s’han socialitzat; també s’han catalanitzat amb les equivalències «penjat», «cavall» i «xina o pedra».
El propòsit d’aquest paper és mostrar fins a quin punt l’Anàlisi Crítica del Discurs serveix com a eina per evidenciar els mecanismes ideològics –alguns de control social, d’altres amb fins mercantilistes o amb pura voluntat estètica—a l’ombra del disseny discursiu, fins i tot quan adopta les formes més marginals. Una mena de discurs amb voluntat identitària i resocialitzadora com és la utilització de l’argot, marca d’autodefinició grupal, pot acabar sent emprat amb voluntat de control. Donaríem la raó a Mumby i Clair (1997: 267) quan diuen que l’ús més eficaç del poder es dóna en el moment en què els que el tenen aconsegueixen que aquells que no el tenen interpretin el món des del punt de vista dels primers. Quan hi ha una coincidència en la forma del discurs això és més fàcil. Hom diria que l’embolcall formal atreu els grups més allunyats de l’eix de domini i els aproxima a l’hegemonia tot presentant un exterior atractiu.
Així es genera un discurs que imita el del grup situat al marge de la societat. Amb aquesta voluntat mimetitzadora s’interfereix en la situació de parla dels grups marginals perquè s’institucionalitza l’expressió que s’havia creat amb voluntat críptica, d’allunyament i d’opacitat envers aquells que controlen la societat.

2.- De les propostes de classificació.
Quan ens acostem als estudis sobre el tema ens trobem, molt sovint, amb una voluntat taxonòmica enderiada en la caracterització d’aquestes formes d’expressió. Així, algunes classificacions empren els termes «Argot», «Slang», «Cheli», «Mangui», «Caló», «Lunfardo», «Drogata», «Talegario» per referir-se a determinats tipus d’argot. En elles hi ha el propòsit classificatori que segons Foucault, (1975) lliga amb la funció de vigilar i castigar. L’organització en diferents tipus respon a la idea de vigilar per àrees i classificar els tipus delinqüencials. Conèixer les expressions dels grups ajuda a desxifrar-ne el codi i, en conseqüència, a controlar els discursos que s’havien creat amb la intenció de mantenir-se al marge dels mecanismes de control del poder.
Un dels més directes, el policial, manifesta la necessitat de coneixement i de parcel·lació d’allò que ells consideren llenguatges marginals. Així ho comprovem quan ens acostem als manuals elaborats per a la formació de policies i funcionaris de presons (García Ramos, 1994). Aquesta mena de llibres d’instrucció busquen equivalències entre especialitats de la marginalitat i expressions característiques d’elles.
El sistema de control i ordenament té com a intenció formar grups i determinar-ne el comportament des de l’òptica que afecta la seva repressió. És a dir, és el carceller qui classifica els presos, com ja havia mostrat Foucault en els seus treballs, a fi de controlar-los. En aquesta línia es classifiquen els delictes o les transgressions de les normes dins de la societat. D’aquí que el nom de «mangui» no tingui un altre criteri que el de categorització de la gent dedicada als robatoris, que l‘estudi del que s’anomena «drogata» serveixi per controlar el consum i la distribució de narcòtics, mentre que el «cheli», el «lunfardo» o el «caló» caracteritzen determinats grups de població, geogràfica o etnogràficament classificats i sota l’òptica que els inclou en l’alteritat; això és, fora del grup hegemònic que els classifica.
Des dels òrgans de poder, per tant, es fomenta el coneixement del discurs d’aquesta mena de grups, principalment perquè se’ls considera objectiu especial de vigilància. Així s’entén quan els textos dirigits als policies en formació introdueixen biaixos semàntics que mostren els trets negatius dels grups als quals es pretén controlar. Un exemple: «Han pasado más de cuatro años desde la salida de la primera edición de este manual sobre el lenguaje de los maleantes españoles» (García Ramos, 1994:11). La utilització de l’expressió «maleante» comporta unes càrregues semàntiques ben concretes, negatives si atenem al seu significat segons el diccionari de la R.A.E. que l’atribueix a aquell que ‘daña’.
Som, per tant, davant d’un cas d’estudi dels discursos marginals amb una voluntat de control que s’evidencia quan manifesta l’interès per conèixer els trets de cadascun dels grups que se situen al marge de la societat. Fixem-nos, a més, que no s’inclouen únicament aquells que la llei considera delinqüents, sinó que s’hi afegeixen determinades formes d’expressió de grups socials més o menys desfavorits econòmicament (San Martín, 1998). El «cheli» i el «caló» s’hi inclouen sense que hi hagi una constatació per equivalències que evidenciï la pertinença dels seus usuaris al món dels delinqüents. És cert que hi ha, en aquest sector social, major nombre de transgressors de la llei, per causes econòmiques que ara no ens entretenim a detallar. És a dir, amb el propòsit aparent de controlar els mecanismes d’expressió del món de la delinqüència, les indagacions lingüístiques de la policia van més enllà del control del delicte –això que eufemísticament s’anomena seguretat ciutadana— i aprofundeixen en l’estudi i en la classificació dels sectors socials que no s’inclouen dins del discurs dominant.
Fruit d’aquesta voluntat taxonòmica són també alguns dels estudis lingüístics que coneixem. Ara una mica més lluny de l’interés conscient de control, el lingüista s’aproxima amb curiositat científica i marca les diferències entre el llenguatge estàndard i aquesta mena d’antillenguatges. És a dir, la caracterització, estudi dels recursos, classificació, es produeix per contrast amb una mena de discursos que alguns consideren més «normals»; més integrats en la societat, hegemònics. Hi ha, per tant, la constatació de la diferència, la marca que el professional en l’estudi del llenguatge disposa sobre el discurs i aquells que l’utilitzen.
Una altra de les circumstàncies en els quals l’argot transcendeix del grup que l’empra cap a altres sectors de la societat la propicia la seva presència als mitjans de comunicació. Sovint ens trobem amb novel·les, pel·lícules i telefilms en els quals els personatges empren un discurs semblant al d’aquests sectors socials. La voluntat d’imitació, moltes vegades generada per l’intent de produir versemblança, afavoreix la divulgació de l’argot cap a altres nivells de la societat.
És, per tant, una forma de transcendir, d’anar més enllà de la seva divulgació i utilització grupal i, en conseqüència, arribar a un sector més ampli d’aquell que l’ha generat. Un dels elements que històricament han contribuït a aquest transvasament ha estat la voluntat estètica, originada en la reproducció del discurs dels grups marginals, que propicia l’aparició del discurs de marginalitat davant d’un ampli sector. Així es passa a la generalització i a la divulgació social d’aquesta forma de parla.
Aquí ens trobem, de nou, amb un fet paradoxal. L’argot torna a trair la seva funció bàsica, abandona els seus propòsits críptics. D’aquesta generalització, quan el discurs originat com a antillenguatge deixa de ser tal, el discurs hegemònic n’aprofitarà determinats aspectes, com veurem a continuació.

3.- El disseny discursiu.
En bona mesura, la utilització de l’argot en la creació literària és conseqüència d’una necessitat d’estètica realista. Els registres de determinats grups formen part indestriable del discurs que s’incorpora a aquella creació que els retrata. És a dir, tant els guionistes de televisió i de cinema com els escriptors de novel·les negres pretenen ser coherents en la forma de reproduir el món que els envolta—a través de l’argot entre altres aspectes—sovint amb la intenció de retratar els trets més sòrdids d’aquest entorn.
En són bon exemple tant la novel·la com l’adaptació cinematogràfica interpretada per Humprey Bogart en el paper de Philip Marlowe a El Somni Etern. Algunes paraules d’argot del cèlebre detectiu s’han convertit, als nostres ulls, en expressions de certa rudesa, com «nena» o «encanto»: «Bien, tome encanto» (Here you are, sugar), (Run along, angel). En anglès, l’opció s’adiu amb un registre concret, molt lluny d’allò que s’entendria per expressió estàndard.
Pensem que fins i tot en el món de la ficció es conserven certs lligams amb el món real efectiu. Aquest és el cas d’un text paradigmàtic pel que suposa de repetició dels esquemes socials de l’actualitat, tot i que imagina una societat futura. Es tracta de La taronja mecànica, d’Anthony Burgess (1962). L’autor dissenya un argot—el nadsat—que és una barreja d’anglès i rus. El discurs de l’Àlex, el protagonista, i dels seus amics ha nascut d’un codi ben indesxifrable: per associació infantil, per rima, per derivació o per superposició. Frases com: «Duiem les butxaques plenes de deng, de manera que no hi havia vertadera necessitat de crastar-ne més, de tolxocar algun ancià txelovec en un carreró i vidar-lo nedant en sang» (p.24), «En Pete li aferrà les ruques, i en Georgie aconseguí d’obrir-li la rot i el Talòs li arrencà les zubis postisses» (28).
Aquesta forma de marcar el discurs del personatge i de situar-lo al marge del discurs hegemònic del poder mostra, tot i ser resultat d’un disseny imaginatiu, quins són els mecanismes socials i lingüístics que produeixen aquesta forma d’expressió. Des de la construcció de les expressions, fins a la inclusió d’un apèndix on s’expliquen, tot plegat mostra fefaentment la funció social dels argots, la seva opacitat i com la resta de la societat ha de disposar de mecanismes de resocialització de les expressions per integrar aquesta mena de discurs (en aquest cas cossificat amb l’apèndix-diccionari final). És a dir, malgrat ser una sublim mostra de la imaginació d’un autor, la novel·la reprodueix els esquemes de funcionament de la nostra societat, també pel que fa al contrast de discursos. En aquest sentit l’heteroglòssia del discurs novel·lístic respon a uns referents imaginaris, però en bona mesura funcionen igual que en la societat actual, com ja s’havia encarregat d’assenyalar Baktin (1975) a la seva teoria de la novel·la.
Tot i que l’argot d’aquesta novel·la sigui fruit de la imaginació de l’autor, ens adonem que s’ha tractat d’atribuir un tipus de discurs peculiar a un grup marginal, de manera semblant com ocorre en la nostra societat. En aquest sentit hom atribuiria a l’obra de la qual ens hem ocupat la capacitat per dissenyar un discurs marginal inspirat en la realitat de les societats actuals.
Això, tanmateix, també es dóna sense la necessitat que el context social sigui imaginari. De fet, en la creació artística el disseny del discurs dels personatges s’afavoreix des de la necessitat de reproduir determinades diferències de discurs. L’art, com a parcel·la mimètica de la realitat, reprodueix les diferències de discurs entre grups socials.
Ara bé, sota aquest prisma d’imitació es poden generar discursos que, tot i ser dissenyats, responen a uns interessos que van més enllà de la pura imitació d’un estil marginal. Aquí ens trobem amb aquells casos en què les expressions de l’argot s’incorporen a altres esferes de la societat i s’insereixen en alguna mena de discurs institucionalitzat.
Ara fa uns anys, un famós banquer espanyol posat a polític, empresonat per un seguit de delictes econòmics, va voler rentar la seva imatge pública i donar una dimensió de normalitat social a la seva persona a través d’una carta titulada «Que no nos volvamos a ver en el talego» publicada a un conegut diari (Conde, 1995). El destinatari aparent de tal missiva no era un altre que els seus companys de presó –tot i que s’endevina un altre destinatari final per tractar-se d’un paper públic com el diari—, als quals s’adreçava en un registre adequat al món penitenciari. Paraules i expressions com «recuén», «cunda», «chabolo», «llegar con el mono», «le baje el asunto del Supremo», «cuatro veces al día nos chapan y deschapan» eren només algunes formes d’argot utilitzades pel famós banquer per tal de crear un vincle lingüístic entre ell i els presos als quals es dirigia en to de comiat.
D’aquesta complicitat lingüística entre aquest lladre de guant blanc, al qual encara no s’havia condemnat en ferm, i els altres interns –col·legues de trull, en diríem— s’entreveu l’artifici del polític que, per exculpar-se, s’identifica social i discursivament amb aquells que pateixen la presó. La idea de ser víctima d’una injustícia, com ho podrien ser altres marginats amb els quals es busca la complicitat de les expressions, es reforça amb l’aparent solidaritat discursiva de l’autor del paper.
L’article-carta respon, tanmateix, a un discurs dissenyat que no és el que habitualment empra aquest banquer multimilionari de cabell engominat. Es tracta, per tant, d’un artifici, d’un intent d’imitació lingüística dels presos, tot i que se sap que el receptor de la carta és el públic lector del diari. És a dir, hi ha un destinatari (els presos) i un lector implícit (el del diari). La coherència del discurs es manté si considerem qui són els destinataris formals. Resultaria paradoxal que l’autor s’adrecés directament al lector emprant aquesta mena de discurs. L’efecte seria el contrari, l’identificaria amb la terminologia delinqüencial i, per tant, perdria imatge. Des del punt de vista de la modelització, per tant, la carta respon a l’estratègia de victimització.
Qui sap si aquesta, per atípica, no resulta representativa del que són els discursos dissenyats. Però és evident que això passa més sovint en altres mitjans massius, en determinades telesèries, sobretot aquelles lligades temàticament al món de la investigació policial i als assumptes criminals. Sovint ens sorprenem –malgrat les dificultats de traducció i de doblatge— de la facilitat que tenen determinats policies, que actuen vorejant la il·legalitat, per expressar-se com ho fan els anomenats delinqüents. Exemples en sobren, tant en l’univers fílmic nordamericà com en l’espanyol. Només cal recordar la novel·la i la versió fílmica de Barcelona Connection (Martín, 1988), on l’inspector Huerta—dut a la gran pantalla per Sergi Mateu—ha de capficar-se en el món delictiu per resoldre la trama, per comprovar la identificació del discurs del personatge amb el dels delinqüents.
Aquests policies i detectius que s’expressen com ho fan les classes socials més desfavorides i els grups marginals es caracteritzen, sobretot al món televisiu d’importació, per la seva duresa en els actes i en la parla. Tot i que això prové dels detectius hard boiled que van caracteritzar la narrativa negra, precedida dels populars pulps, la indústria literària, televisiva i cinematogràfica americana ha aconseguit fabricar una mena de detectiu o policia que, caracteritzat pel coneixement i ús d’aquesta mena de discurs al qual fem referència, s’ha dedicat a l’activitat repressiva més cruel. En aquest sentit podríem citar des del detectiu Hammer –fill primogènit de la caça de bruixes— fins a la més moderna nòmina de Harry «El Brut», Starsky i Hutch, o un etcètera inacabable que diàriament mostren al públic del món sencer com se les gasten els policies amb aquells que infringeixen les normes.
De la lliçó moral més primària se’n desprenen d’altres. El discurs del repressor s’assimila al del reprimit. És a dir, els policies coneixen l’argot dels delinqüents i n’usen les seves expressions en els moments més crus i violents de la repressió.
Resultat d’aquesta mimetització, diríem que el discurs imitat ha sofert un canvi d’emissor i de destinatari. Ara l’emissor és el poder (la llei i l’ordre) i el destinatari el transgressor de les normes socials. Amb la inversió de papers se’ns arriba a mostrar com els mecanismes de poder són capaços d’emetre un discurs similar al del grup marginal en el qual s’havia originat. D’ací se’n desprèn que hom pugui entendre això com una mena d’advertiment per part dels sectors que controlen la societat, d’ús disuasori de les mateixes expressions amb voluntat de manifestar la capacitat per conèixer l’argot i per reprimir les transgressions.
La lectura social, per tant, aniria més enllà d’una lectura simple del tòpic d’aquestes mostres cinematogràfiques i televisives que ve a dir que el crim no queda mai sense càstig. Ara el missatge s’embranca i l’advertiment a determinats sectors socials és més clar: se sap com s’expressen i quin sentit tenen les seves expressions, les maneres d’actuar i de parlar d’uns també les poden emprar els altres. Recentment, una pel·lícula valenciana –Atrapados (2003)— jugava amb el discurs dels grups de pastillers valencians col·locant-los en el costat negatiu de la balança moral del producte. En definitiva, el discurs acompanyat de violència o marginalitat vol generar un efecte disuasori sobre els grups socials que s’expressen de manera diferent, tinguin a veure amb la delinqüència o no. És una mena d’advertiment per a navegants.
Seguint amb l’oferta del discurs imitat en els mitjans de comunicació, haurem de parar esment a una altra mena de productes. Així ocorre amb el missatge publicitari –no cal oblidar el maridatge obligat entre aquest i la televisió— que s’insereix sovint en els moments més intensos de les intrigues policíaques. En aquests casos ens trobem amb una voluntat d’atreure el comprador del producte acostant-se a ell, emprant les expressions que li són pròpies. D’ací que, quan un article comercial s’adreça a un sector concret de la societat, es posin en marxa tots els mecanismes de seducció possibles; el discursiu, evidentment, s’hi inclou.
La publicitat, amb la seva tendència a enlluernar amb les formes, no defuig buscar entre els joves un àmbit de complicitat com ara el llenguatge que aquests empren habitualment. Per això sovintegen les formes de publicitat que atreuen aquesta mena de públic des de la imitació o disseny del seu discurs. És cert que els estudis sobre l’argot juvenil i les expressions d’aquest sector de la societat caracteritzen la seva parla amb trets peculiars (vid. Rodríguez, 2002) que es veuen repetits en determinats missatges publicitaris.
No ens resulti estrany, per tant, que l’argot del món juvenil s’integri en les expressions i es converteixi en l’eslògan de determinats productes. Des de la famosa multinacional de l’hamburguesa que tradueix «I’m lovin’ it» per «Lo que mola es McDonalds», passant per l’anunci de la famosa beguda refrescant de cola en la qual la versió espanyola inclou un tema musical titulat «Despedido», una expressió en hip-hop construït emprant l’argot dels joves. D’altres eslògans són més evidents, com és el cas del famós «Date el piro, vampiro» per a un repel·lent d’insectes. Això per no citar un programa televisiu que es va fer famós entre el públic juvenil de fa ara uns quinze anys. Es titulava Hablando se entiende la basca. No cal oblidar que l’expressió basca té els seus origens en el llenguatge penitenciari que significa ‘colla, banda, quadrilla’ (Vinyoles, 1978).
Com veiem, allò que havia nascut en la marginalitat evoluciona cap als referents juvenils i d’aquest s’incorpora a una mena d’estàndard televisiu.
Hem observat que el veïnatge entre el discurs dels joves i l’emprat pels publicistes és evident. Als joves se’ls ven emprant les mateixes eines expressives que ells, com a grup, utilitzen. En aquest sentit es fa més evident que el discurs s’ha dissenyat amb una funció molt concreta: induir aquests grups cap al consum de determinats productes. Es busca la identificació entre el discurs del jove i el del venedor.
No hi ha dubte que en els casos suara vists ens trobem amb un discurs dissenyat que s’institucionalitza des del poder (Martín Rojo/Wittaker, 1998) o des dels seus mecanismes de control. No es tracta d’un tipus de discurs nascut des dels mitjans de comunicació de forma espontània, sinó que ha estat dissenyat prenent com a referent el d’uns grups socials que tenen en comú amb els grups de control el seu consum de mitjans de comunicació de masses. Des d’aquesta òptica arribem a la deducció que allò que havia estat un discurs críptic ha estat desxifrat per part de determinats organismes o sectors socials que, al seu torn, l’han reutilitzat, redissenyant-lo, per dirigir-lo a aquelles capes socials amb una sèrie de finalitats: des de la disuasòria fins a la comercial (vid. Fairclough/ Wodak, 1997: 267).
En definitiva, això ens porta a que la interrelació discursiva entre grups socials és bidireccional (Fairclough/Wodak, 1997:259). D’una banda hi ha el procés de socialització que exerceix el grup que crea l’argot amb la voluntat de fer-se opac a la resta de la societat. D’altra banda hi ha tota una tasca de decodificació i classificació amb la voluntat de vigilar o castigar exercida des de determinats sectors de control. Finalment, aquesta mena de discurs es llença de nou a la societat a través de mecanismes d’integració que passen per la seva col·loquialització. La resocialització del discurs marginal s’acompleix des del moment en què els mitjans de comunicació arriben a un ampli espectre de la societat, grups marginals inclosos.

4.- Control del discurs marginal i disseny del discurs homogeni.
Arribats en aquest punt, ens adonem que la paradoxa a la qual feiem referència a l’inici del nostre article s’ha manifestat d’una manera ben clara. El fet és incontrovertible. Allò que s’havia creat com un antillenguatge ha acabat integrant-se en el món dels llenguatges més massius, el dels mitjans de comunicació. El discurs construït amb una voluntat d’independència d’un grup ha estat imitat i redissenyat pels grups de poder.
Diríem, per tant, que la mimetització a la qual hem fet referència al principi del treball s’ha constituït en l’eix al voltant del qual es dissenya un discurs. D’aquesta manera observem que les expressions de l’argot han passat a ser usades per grups en els quals no s’havien originat. Els seus vocables i les expressions, en conseqüència, s’han sotmès a un procés de socialització i col·loquialització que s’evidencia a través del seu ús en els mitjans de comunicació.
La presència d’aquesta mena de discurs en els média és, al seu torn, el resultat d’una voluntat de voler captar l’atenció de determinats sectors socials que corren el risc de quedar totalment al marge de la societat. Amb la utilització d’aquesta mena de discurs als mitjans de comunicació se’ls imita, se’ls disuadeix i se’ls venen productes, la manera més útil i eficaç d’integrar-los en els mecanismes socio-econòmics de la societat occidental.
Al capdavall, veiem com el que havia estat un discurs de la dissensió acaba sent assimilat pels sectors que produeixen el discurs hegemònic i, per tant, les intencions amb les quals s’havia generat l’argot acaben neutralitzant-se.

5.- Bibliografia.

Bakktin, Mihail (1975): Teoría y estética de la novela. Madrid, Taurus, 1989.
BURGESS, Anthony (1962), La taronja mecánica. Barcelona, Edicions Proa.
CONDE, Mario (1995) «Que no nos volvamos a ver en el talego» El Mundo, 1 de febrer, pàg.38.
FAIRCLOUGH, Norman/ WODAK, Ruth (1997): «Critical Discourse Analysis» in T.A. van Dijk (ed.), Discourse as Structure and Process. London, SAGE, pp. 258-284.
FOUCAULT, Michel. (1975): Surveiller et punir. Paris, Gallimard.
Gadet, Françoise (1992) : Le français populaire Que sais-je Paris: Presses Universitaires de France.
GARCÍA RAMOS, Jesús (1994) Lenguajes marginales: análisis y vocabulario. Àvila, Dirección General de Policía, 2ª ed.
GUIRAUD, Pierre (1985): L'argot. Paris: Presses Universitaires de France
MARTÍN ROJO, Luisa / R. WITTAKER (1998): Poder-decir o el poder de las palabras. Madrid, Arrecife.
Martín, Andreu (1988): Barcelona connection. Barcelona, La Magrana.
MUMBY, Dennis K. and CLAIR, Robin D. (1997) «Organizational discourse», in T.A. van Dijk (ed.) Discourse as social Interaction: Discourse Studies, Vol.2—A multidisciplinary Introduction. Newbury Park, CA: Sage, pp.263-329.
RAMONCÍN (MARTINEZ MÁRQUEZ, J.R)(1993): El tocho cheli. Madrid, Temas de Hoy,El Papagayo
RODRÍGUEZ, F. (coord.)(2002). El lenguaje de los jóvenes. Barcelona, Ariel.
SAN MARTÍN SÁEZ, J (1998) «Lenguaje y cultura marginal» Anejo nº XXV de la Revista Cuadernos de filología, Universitat de València, pp.
TOMAS GARCÍA, José L. (1996) «El argot como disfraz para vivir en sociedad. Influencia de los factores ocupacionales» .LynX, 5. València, LynX, Centro de Estudios sobre Comunicación Interlingüística e Intercultural.
VINYOLES I VIDAL, Josep L.(1978) Vocabulari de l’argot de la delinqüència, Barcelona, Milà
WODAK, Ruth I MEYER M. (2001): Methods of Critical Discourse Analysis. London, Sage Publications.