LA CRÍTICA BÒRNIA
Ha passat un any des que l’Alex Martín i jo vam publicar el nostre llibre Catalana i Criminal. Novel·la detectivesca del segle XX. Aquell treball, que pretenia fer “inventari” de la producció novel·lística en aquest gènere al llarg del segle XX, va ser el primer intent de recopilar en un volum totes aquelles informacions que poguessin servir per a futurs estudiosos. Volíem posar els fonaments sobre els quals desenvolupar estudis de major profunditat.
Sembla, però, que el famós informe PISA sobre les mancances en la lectura dels nostres estudiants afecta també part dels ressenyadors afeccionats. Antoni Isarch, una mena de pontífex de la crítica literària sortit de les tenebres de la filologia, es dedica a burxar pels racons de la tipografia del treball sense haver entès un borrall del que allí es diu.
Una veritable llàstima que el nostre ressenyador no hagi vist més enllà del que hi havia escrit, segurament ofuscat pel desig de trobar unes coses que nosaltres no hem volgut “posar”. Comença per indicar-nos –no amablement—quantes línies hem de dedicar a determinades novel·les. Això, tenint en compte que els autors som nosaltres i les hem llegides --ell, pel que sembla, no—no deixa de tenir un punt de gosadia que fa gràcia.
Sembla que no li agradi gaire que dediquem més pàgines a autors com Isabel-Clara Simó o Ferran Torrent, als quals no considera dignes d’ocupar tanta extensió, que a d’altres com ara Margarida Aritzeta.
El nostre treball estava, com anem dient, orientat a recopilar els autors i la bibliografia—com bé es diu a la primera pàgina del llibre. D’aquí que hi hagi un percentatge del llistat final de llibres i d’articles que no s’ha utilitzat. La bibliografia, extreta de revistes com ara L’espill, El temps, Serra d’Or és fonamentalment un lloc on trobar material per ampliar informació. A més, s’hi afegeix una altra d’electrònica que, tot i que algú ha considerat “interminable repertori”, és una mostra del que es pot trobar a la xarxa, cosa que hem d’agrair a Jordi Canal i al seu equip de la biblioteca La Bòbila de l’Hospitalet de Llobregat.
Aclarit aquest punt, hem de fer alguna observació sobre els continguts criticoliteraris del llibre. És clar, s’ha de saber llegir entre línies i les aplicacions crítiques que nota a faltar en Catalana i criminal Antoni Isarch es passegen per alguns conceptes derivats de l’anàlisi formal de la literatura, de l’anàlisi pragmàtica –veure les al·lusions a U. Eco o a l’Escola de Konstanz—i fins i tot insinuen relacions entre cultures aplicant la teoria dels polisistemes. No serem pas nosaltres els encarregats de donar classes de teoria de la literatura a ningú, però les valoracions que hi ha implícites quan comentem alguns dels llibres serveixen –vam ser ingenus de creure-ho—per acostar-nos als valors literaris de determinades produccions.
Fet i fet, no ens posarem a discutir la conveniència de fer aplicacions acadèmiques o no en un llibre dirigit a un públic més ampli que no pas l’estrictament filològic. Ens interessava reunir en un volum tot un grup d’autors i de materials. Sentim molt que “un” lector hagi llegit de biaix el llibre amb la intenció de recordar-nos algunes expressions discutibles –però molt discutibles—en català: “ficar” o “posar”?, “bar d’enfront” o “del davant”? O com s’escriuen els noms de Graham Greene i Marlene Dietrich? Nosaltres no ho sabem escriure d’altra manera. Això per no parlar de la conveniència o no d’incloure col·loquialismes i neologismes traslladats directament dels llibres tractats. Tant dolent és citar?
Per acabar, hem de reconèixer que vam cometre el pecat de parlar de realisme màgic hispanoamericà i del seu èxit en els anys setanta, moment cronològicament coincident amb el redescobriment de Pere Calders. Segurament el nostre infatigable crític no s’ha aturat a revisar l’àmplia bibliografia publicada sobre aquest autor, especialment els estudis de Joan Melcion en què es relata l’èxit de Calders a partir del 78, any de la posada en escena d’Antaviana de Dagoll Dagom. Li perdonem l’oblit, no sigui que s’emprenyi.
Però no voldríem acabar aquest escrit sense fer una mica de detectius i suggerir que les coses, una altra vegada, potser no són com semblen. Això, és evident, s’agreuja amb la mirada guenya de franctiradors de fira.
miércoles, 26 de marzo de 2008
martes, 25 de marzo de 2008
Literatura catalana contemporània
MIRAR AMB ELS ULLS DEL CRONISTA. SOBRE L’ESTIL PERIODÍSTIC DE VICENT ANDRÉS ESTELLÉS
Els manuals de teoria de la literatura solen distingir entre els acostaments al fet literari des de l’immanentisme i aquells que ho fan tenint en compte l’entorn de la creació. El context històric, biogràfic, social, cultural, les circumstàncies d’emissió-recepció, són viaranys estratègics dels quals hom s’ajuda per entendre l’obra literària en la seua globalitat. I és clar que, entre la varietat d’elements que l’envolten, tots contribueixen a condicionar l’aparició del text i les seues interpretacions a posteriori.
Assumit aquest supòsit, ens plantegem la immediata aplicació dels estudis històrics i contextuals als nostres autors i a les seues obres, als més emblemàtics si cal i es creu que això encara no s’ha acabat de fer. I ens trobem, finalment, amb la ineludible obligació crítica i cívica, de recuperar un element bàsic i transcendental del poeta valencià contemporani més conegut i exportat, Vicent Andrés Estellés.
Resulta evident que la revisió biogràfica de l’autor ens porta a un punt on conflueixen la professió i la creació. El quefer diari li permetia emportar-se les eines de treballar a casa per començar un periple en el qual l’afecció va acabar sent l’ofici. Ens interessa, ara, parlar del que havia estat el primer treball, si descartem els lligams familiars més emotius amb el forn i un breu pelegrinatge que passa per Madrid i per Navarra.
La perspectiva d’un Vicent Andrés Estellés com a cronista de la realitat des del poema ha dominat les pàgines crítiques que s’han escrit sobre l’autor. L’Estellés observador de la València de la postguerra a través dels seus versos és el resultat final que va donar l’altre Estellés, aquell que treballava com a periodista, escrivia quasi a diari i mirava de reflectir el que hi havia al seu voltant. Van ser trenta anys de dedicació a aquesta rutina laboral que en cap moment es poden separar de la creació perquè són part de les vivències que condicionen la trajectòria poètica.
Així, vist més o menys frívolament, podria semblar que qui això escriu hagi volgut treballar en un camp poc explorat per eludir les qüestions fonamentals de la poesia estellesiana. No hi ha res més llunyà, es tracta de tocar un tema des de la complementarietat necessària, ajudant a la consolidació de la crítica amb un punt de suport històric i contrastat, al més pur estil de la vella crítica de documentació i d’arxiu. Recórrer les pàgines d’un diari al llarg de trenta anys de publicació implica cert patiment i algunes troballes curioses de les quals en donarem notícia.
Des de la lectura dels articles i dels poemes al diari Las Provincias, ens adonem de la formació que l’escriptor rebia, de les seues lectures, fins i tot dels trets d’estil que començaven a perfilar-se més enllà de la prosa, per a deixar petjada en el vers. Això per no parlar de les relacions socials i professionals que mantenia, algunes de les quals sorprenen per la seua inicial cordialitat.
Un recorregut per l’esmentada publicació periòdica des de la dècada dels cinquanta fins a les darreries dels setanta ens ajuda a explicar-nos la realitat d’un País i els lligams que el poeta mantenia amb ell. El seu treball de redactor en cap encara deixa amagades algunes de les possibilitats que ens portarien a determinar l’autoria d’articles concrets. Així i tot, ens adonem que tant l’anonimat, com la presència d’acròstics en alguns escrits i els pseudònims ens acosten a unes formes veïnes dels articles signats durant els anys de treball al mitjà.
Quan l’autor ja s’havia fet amb un nom, la seua presència al diari es va palesar sota el pseudònim Roc i es va manifestar amb una llengua viva i popular, la nostra, a la qual havia renunciat –per raons més que evidents— en els articles en prosa dels anys cinquanta i seixanta. En aquest punt esperem que els treballs d’estudi de la llengua de Roc acaben d’arrodonir el que ara diem, sobretot perquè s’hi observarà un autor molt lligat al dialecte i al col·loquialisme.
A més, això ens posa sobre la pista de l’estil, molt definit i estudiat en el cas del nostre autor. I com que l’estil, es diu, és l’home, ens portarà a veure els trets de creació estellesians en el treball com a periodista. Els temes, sovint enfocats des de l’òptica de l’actualitat valenciana, obrin el ventall en el qual trobem interseccions que, com el commutador elèctric, enllumenen els racons poètics per on passeja el lector.
I més encara, la voluntat de crònica del poeta és el testimoni perenne del que va ser notícia, dels fets i de les gents que avui són història. I mostra d’aquesta són les dades positives que ajuden també a concretar qüestions que encara no han estat aclarides. La relació Ombuena-Estellés, per exemple, és una de les més controvertides.
La temàtica. Els tòpics estellesians.
Una cosa que es repeteix a la poesia estellesiana i que sobta a aquells que s’hi acosten per primer cop, és la presència habitual del motiu poètic del cinema. Hi ha la Loren, que impressiona al poeta com a altres contemporanis –caldria recordar un vell i apòcrif anecdotari ribià– però que en el versos de Vicent Andrés surt de manera esparsa. I a les pàgines de Las Provincias ens trobem amb un Estellés que signa en espais dedicats al cinema. No ens resulta estrany, aleshores, observar cert veïnatge entre un món i l’altre. El cronista cinematogràfic dels anys cinquanta estava condemnat, per devoció i per professió, a trobar-se amb les actrius de més èxit en el moment.
Hay por ahí, por esas carteleras del ancho mundo, una serie de títulos deleznables en los que la actriz, todavía adolescente, luchaba a brazo partido por abrirse camino, por superar a toda costa las miserias de su infancia. Luego utilizó algunas armas que no se detuvieron ante el desplante ni aún ante el escándalo. («Carnet del domingo», 2-8-58)
No és sols la Loren («Bon dia»,7-7-60; 27-7-60), també la Lollobrigida («Bon dia», 2-8-58), Audrey Hepburn («Bon dia», 16-2-58); ens trobem amb versos dedicats per Roc a Brigitte Bardot, a la mort de Marilyn («Bon dia», 7-8-1962), fins i tot a les joves Claudia Cardinale, Raquel Welch («Bon dia», 21-1-67), mites femenins que desvetllen certa masculinitat en el crític cinematogràfic.
És de justícia afirmar que la tasca d’Estellés com a especialista en crònica del cinema i de la literatura no s’atura aquí, en la perifèria frívola. L’autor del «Carnet del domingo» aprofundeix en qüestions d’interpretació i d’adaptació. La segona de les parcel·les temàtiques del cinema sovinteja, fins i tot dedica articles sencers a ella, comentant l’actualitat del panorama internacional:
El cine francés, actualmente, sigue esa tradición cuidadosa e inteligente y de sus estudios salen, o en ellos se preparan, en los momentos presentes, diversas versiones que van, por ejemplo, desde Bonjour Tristesse a Los miserables (18-1-58)
En aquestes pàgines abunden les observacions sobre Lawrence Olivier en les adaptacions Shakespeareanes, sobre Emilio Fernández i la versió de La malquerida de Benavente, o Els invencibles a partir de la novel·la de Willian Faulkner.
El poeta que va al cinema és, per tant, l’escriptor al qual agrada comentar la dimensió literària d’aquest espectacle, consolidat i generalitzat en la societat del segle XX, i que es viu tant en aquesta dimensió com en la més íntima, aquella que no podia figurar a les pàgines dels diaris i que el poeta explica repetidament en els seus versos. Les vivències en la foscor del cinema i la mà que puja entre les cuixes de les xiques al darrer poema de L’Hotel París en seria botó de mostra.
La vessant culta i més casta de l’Estellés cinematogràfic deambula per les cròniques del diumenge, però en elles s’hi troba la tendència cap al gènere d’igual manera que hi ha present la literatura, sobretot el teatre. En aquest sentit tampoc podem oblidar els lligams de tipus biogràfic de l’autor amb el drama. Ho repetia en les entrevistes, i en parlava sovint, d’un gust jovenívol per les taules.
D’aquí que les seues apreciacions cinematogràfiques es deturen també sobre la interpretació dels actors. En un seguit d’articles de l’any 58, per exemple, es dedica a expressar les seues consideracions sobre la interpretació shakespeareana de Lawrence Olivier.
Més enllà de la dimensió d’entreteniment del cinema, l’Estellés crític no eludeix certs pronunciaments –prudents, això sí— sobre algunes pel·lícules que tenen determinada càrrega social. Amb el pseudònim Travelling (24-8-58) apareix signat un article de títol directe: «Proceso a la sociedad actual. De Los aristócratas a Las grandes esperanzas»:
En un principio fueron los italianos los que, después de hacer las crónicas europeas de las posguerra (sic), la crónica de las pobres gentes, iniciaron una especie de encuestas amargas, violentas, en las que se ponía en entredicho toda una sociedad. Todo esto culminó en «Proceso a la ciudad». «Proceso a la ciudad» evocaba una sociedad pretérita, pero las baterías apuntaban a unos objetivos claros, concretos, y la película produjo desazón. Los italianos produjeron este tipo de cine sin andarse con dengues, sin pararse en barras. Realizaron un tipo de cine amargo, directo.
El tast sobre el neorealisme mostra la discreció amb què es podia tractar una qüestió davant determinats temors. No podem oblidar que els periodistes, en aquells anys tan grisos, es veu sotmés a un procés de revisió que en els anys seixanta es convertiria en una responsabilitat concreta per obra i gràcia de la Llei de Premsa. Així doncs, la subtilesa, la delicadesa en enfrontar crítiques que, des de qualsevol esfera, poguessin ser desagradables al poder, s’hauria de fer amb tota la cautela. Les reivindicacions cíviques no podien anar despullades i, per tant, sovint assistim a una cerimònia curiosa que Estellés portava a terme a través de la disfressa d’innocència dels versos de Roc.
El cinema i la postguerra es donen la mà i ens porten, de manera ineludible, al noticiari oficialista que obria totes les sessions amb la imperial presència de l’àguila i una música inconfusible. Estellés s’ho mira des de la distància discreta del cronista i fa broma a propòsit de la dicció de la veu dels documentals:
Es interesante, en efecto, este capítulo –técnico y literario—que ha abierto el «Nodo» en sus actividades. Los paisajes de España, los paisajes y los temas plásticos más diversos y más henchidos de sugestión son desplegados en esas panorámicas semanales, en pinceladas vivas y con oportunos comentarios. Creemos, sin embargo, que debe cuidarse la pronunciación por parte de algunas «voces en off». No podemos olvidar un cortometraje sobre Mallorca en el que, al mencionar puntos geográficos –concretamente: «Cap Gros»- el locutor de turno se obstinó mesetariamente en cerrar a todo pasto todas las «oes» que se le ponían a tiro. Prosódicamente, sin duda, para este locutor era domingo y todos los acentos debían estar cerrados («Documentales de España», 12-1-1958)
Anys més tard tornava sobre els temes del cinema i de la dicció de manera separada. Pel que fa al primer, que ara ens ocupa, citaríem algun article de continguts molts interessants (15-6-1973) i d’altres que ens ajuden a evocar l’Estellés més eròtic, anecdòtic i divertit quan toca de passada títols maleïts en aquell temps: «El último tango» (11-9-73); «Discreto encanto de la burguesía» (11-10-1973).
El lligam que el cinema té amb l’erotisme és present en la cronologia de l’obra estellesiana. L’amor, el sexe, l’atracció femenina també van anar evolucionant amb els temps:
Roc, a vegades, sospira
veient, en un mostrador,
una “girl” d’eixes, lector
que el doctor li recomana...
Roc sent torbes en “l’andana”...
I bufa més que un vapor !
(«Bon dia», 2-5-1959)
Té el poeta una veïna
molt alegre i rodoneta,
que duu de cap al poeta
com vosté no s’imagina.
És una xica molt fina
i que val un Potosí.
La mire com va i com torna
i em dic, lector, per a mi,
amb un accent sense sorna:
!Ai, si jo fora fadrí...!
(«Bon dia», 17-4-1959)
L’estanquera del cantó
...
a voltes em du de cap...
(«Bon dia», 15-1-1960)
Vas armant molt de soroll
pel carrer, dolça xiqueta,
amb la faldeta curteta
--ai!—per damunt del genoll.
(«Bon dia», 12-4-1961)
D’aquests versos que no presenten una relació eròtica més llunyana del que permetia l’època, ens hauríem de traslladar a la prosa que evoca alguns enfocaments que desvetllaven l’erotisme del cronista i, segurament, també el dels lectors. A les pàgines escrites a primeries dels setanta ja trobem un altre enfocament que ara no es limita a la suggestió o la suggerència a partir de la llargària de les «faldilles». A l’article «Llibertat» (1-9-1973), per exemple, ens trobem amb un tema que, sense cap mena de dubte, a la nostra geografia tardaria en arribar. Aquells anys eren els de l’evocació de l’estranger com a excusa d’acostament a un altre tipus d’erotisme:
És el cas que, passant del molt discret i prometedor «sostenidor», es va arribar al «subjectador»; i d’aquest al no res ¿«L’étre et le neant»? Per aquelles lluminoses platges de Cannes, de Saint Tropez, hi ha una bel·licosa soltura que, de vegades, «si estan de bon any», té uns resultats, unes conseqüències molt alentadores.
En els articles que va escriure l’any 73 amb motiu de la seua visita a Cannes i del seu viatge a Hamburg ens trobem amb un Vicent Andrés que proclama la seua atracció per la feminitat en textos com l’anterior i d’altres en els quals es refereix a hostesses, cambreres o, simplement, als comentaris sobre les excursions nocturnes d’algun dels pirotècnics que acompanyava.
L’aportació periodística, en aquest sentit, no estaria llunyana del retrat de la vida amorosa del País, de les seues repressions i de les petites llicències luxurioses que es van permetre en els darrers anys del franquisme:
La gente se mete en las calles del amor y el perdón, en el callejón de las ventanas –las famosas ventanas o vitrinas—donde se ofrecen las mujeres, y donde los hombres, desde la calzada, las miran. A veces, inicialmente se llega a un acuerdo, después de considerar y casi de sopesar ópticamente los bienes de la hembra. La muchacha abre la ventana. Es la hora de la oferta y la demanda.
(«Hamburgo, mi corazón (1): Introducción y caos», 9-10-1973)
La postguerra.
Resulta evident que, aquest nexe històric que acabem de referir, és latent en l’obra d’Estellés. Dels renglons que escriu el nostre autor es desprèn la flaire de la postguerra.
Les reclamacions sobre l’enllumenat deficient, sobre el penós estat del paviment dels carrers, sobre la manca de rigorositat horària dels tramvies, es deixen passar sota l’aparença de la broma:
A fosques, plena de danys,
et mire, Alameda, encara.
Et mire, Alameda, ara,
plena de clots i esgarranys.
(«Bon dia», 13-3-59)
Els carrers estan corcats,
ah Roc, des del paviment
(«Bon dia», 8-4-59)
¿Recordes aquells tramvies,
lentíssims i tots de groc?
El pobre cor s’esmuny, Roc,
a l’ombra dels antics dies
uns dies a poc a poc
sobre eixes polsoses vies
(«Bon dia», 5-1-60)
M’ho ha dit una veïna,
dona de molt de cervell:
“Sempre, al costat del rastell,
hi ha basses de gasolina,
i només fem que esvarar
en quan baixem de l’acera.
¿On anirem a parar?”
“Mire vosté –li dic jo—,
segons lo que vosté em diu,
anirà a parar al riu
a causa de l’esvaró.”
(«Bon dia», 9-7-1060)
A la darreria dels cinquanta encara plana l’ombra espessa i mísera de la riuada i del posterior pla de canalització del Túria pel Sud de la ciutat. Tampoc el tema és aliè a aquest escriptor, com no ho són les rutines diàries ni l’esbarjo dels diumenges. Així, l’ambient de postguerra que recorre les pàgines de les Horacianes guaita en alguns dels escrits estellesians que retraten la realitat del moment:
En el Puchol Nou hay delicadas señoritas empleadas que no quieren llegarse al Saler, porque en las playas hay mucha inmoralidad, y se sientan en tierra con las piernas diestramente cruzadas debajo de la falda, y se las arreglan de manera que la falda, extendida, forma una circunferencia multicolor: son unas señoritas que asemejan, pongamos por caso, frágiles flores de percal. En el Puchol Nou hay inocentes niños en cueros que se revuelcan a tortazo limpio. Hay, también, panzudos niños con el combligo como un tapón de botella de champán.
(«Bajo las lonas del “camping”. Domingo en el Puchol Nou», 31-8-58)
Els ambients de postguerra són tan constant en els versos de Roc com en algunes de les composicions més conegudes. Vegeu, si no, aquest fragment que ens suggereix el Llibre de Meravelles:
¿Recordes aquells tramvies,
lentíssims i tots de groc?
El pobre cor s’esmuny, Roc,
a l’ombra dels antics dies.
Uns dies a poc a poc
sobre eixes polsoses vies
(«Bon dia», 5-1-1960)
D’altra banda, el posicionament cívic i polític d’Estellés davant de temes concrets es deixa notar, per exemple, en qüestions que van ser molt controvertides en el seu moment. El 19 d’agost de 1960 es va manifestar en contra de la possibilitat que es vengués la Mata del Fang de l’Albufera i des de les pàgines del periòdic feia una crida a tots els valencians.
Ocasionalment ens trobem amb l’Estellés més amarg i més lligat al món de la postguerra que s’esmuny de censures amb un poema que copsa pel que es pot interpretar. El seu homenatge particular al poeta Ausiàs March proclama tota la foscor i les misèries del moment (1-3-1959):
«De cos present»
Hi ha, sobretot, l’afany de ser explícit.
No hi ha res clar. No pot aclarir-se mai res,
definitivament. Només s’hi pot anar
a més penombra encara.
...
Allò que un fa es desfà. Ho desfan lentament
miserables insectes. I un ho sap. I un no pot
evitar-ho: és ben lògic, és un procés, són coses,
el procés natural, allò previst, uns tràmits,
tot estava previst des del primer moment.
Les galtes, i les cames, i els ulls, i el front, les mans...
Els purs camins dels besos els fan, bruts, uns insectes
ENDREÇA
I haurem d’esperar més, Ausiàs, més encara,
i llavors un serà això només: espera.
No tot s’haurà resolt: arribarà, aleshores,
només a la frontera. A la frontera hi ha
prades, hi ha rierols, i hi ha infants –ho se bé!
Però hi haurà aleshores, més tràmits, més instàncies,
els papers, els segells, les preguntes –encara,
i més segles encara. Lluny, esvelta i daurada,
verda i alta, la Vall. Els arbres de la Pàtria.
Sota aquesta forma dialogada ens adonem que la construcció de la metàfora de la frontera esdevé la imatge del que la crítica ha destacat en Estellés i en altres escriptors del seu temps. Allò que es va anomenar «exili interior» i que ha servit a Dominic Keown (2000:136) per defensar certes analogies entre Estellés i Espriu, es presenta en el que el crític britànic considera la «manipulació estètica del fet històric». Si Keown ho explica per les analogies manifestes entre l’Estellés i els autors de la llatinitat, aquí ho podríem fer pels lligams lingüístics que evoquen el patriotisme i els sentiments. El motiu ausiasmarchià de la mort i la descomposició del cos no és una altra cosa que la invocació de la figura del gran poeta a través de la qual es marca una afinitat amb el temps present, però amb l’esperança oberta a un futur millor, verd –amb el record cinematogràfic de la vall verda com a símbol patriòtic, si es vol— esperançador.
Amb tot això podem intuir els sentiments més íntims del poeta que observa el que hi ha al seu voltant, una societat, la societat de la postguerra, en la qual els canvis anaven fent-se notar poc a poc. El pas dels moments més foscos d’aquest període a les etapes de certa prosperitat econòmica també deixen la seua petjada en els escrits estellesians del periòdic.
Un dels episodis que marca el canvi de l’etapa grisa cap a un esdevenidor d’obertura i de progrés econòmic el va marcar clarament el turisme: «De dia en dia el turisme// està prenint increment» («Bon dia», 1-6-1963), ens diu. En aquest sentit no podem oblidar que l’acostament al mediterrani per part d’aquelles cultures que es consideraven «europees»; és a dir, que quedaven Nord enllà, constitueixen un símbol alhora que marquen una fita històrica per a les nostres costes:
De cuando en cuando Europa va y descubre el Mediterráneo. O se lo hacen descubrir. Ahora estamos en una de esas. Por las noches, entre los pinos, palpitan lucecitas de colores, se oyen en el corro de las armónicas, alegres y melancólicas melodías europeas que bajan, con las doradas trenzas golpeándoles la espalda, desde Alemania, desde Austria, desde Suecia. Hay momentos de una emoción suave y explicable. La gente tiene unas atroces necesidades de convivir. Las gentes de Europa, de una manera instintiva, apresurada, se buscan las unas a las otras, en los bosques, a las orillas del mar más viejo.
(28-8-58) «Bajo las lonas del camping»
Aquest fragment no queda llunyà de l’estrofa que ara oferim:
Pins del Saler en el migdia clar,
ple d’una llum que et cou a les pupil·les,
les muses es despullen en el cotxe,
ixen amb el bikini a mig posar.
(«Plant», de L’inventari clement, V)
Des d’aquest mediterrani que ja havien descobert Byron o Goethe, el turisme oferia la possibilitat que l’escriptor local observés allò que hi havia fora del seu àmbit. No únicament les trenes daurades sinó també unes formes de cultura i de comportament social a les quals, segurament, no s’estava avesat l’any 1958. Aquest motiu temàtic ens mena a l’observació de l’alteritat des de la perspectiva local. De nou la reclusió de l’individu en un àmbit llòbrec i repressiu contrasta amb uns referents externs que simbolitzen la llibertat i la prosperitat, cosa que es manifesta a la poesia del nostre autor a través de la mitificació dels paisatges i els llocs de l’estranger, com bé s’ha encarregat d’assenyalar Vicent Salvador (2000:85) quan va marcar els lligams entre la poesia estellesiana i Hamburg:
Ara bé, Europa no és només el món de procedència del turisme o de les informacions noticioses de caire innocu per al règim franquista. És també el lloc d’emigració on els paisans del poeta han de buscar treball per suportar la misèria d’uns anys de penúria econòmica
Hamburg és, de fet, la descoberta d’Europa als ulls del periodista i als ulls del lectors. El viatge que realitza el 1973 a la ciutat alemanya enviat pel periòdic és la vivència que alimenta temàticament el cronista –en la sèrie d’articles titulats «Hamburgo, mi corazón» (9-10-73 a 14-10-1973)—i el poeta. El primer, sobretot, perquè es converteix en aquell que informa, dóna notícia d’allò que –eufemísticament o no— es va anomenar «aperturisme»; és a dir, la declaració de la fi de la postguerra, l’observació clara del contrast, que després es faria més palesa en les memòries del Tractat de les maduixes (1985), en el qual es detallen certes coses que no podien ser publicades al diari però s’intuïen.
Estellés tendeix, durant els setanta, a recuperar aquelles coses, els records de la postguerra. A les pàgines del diari ho fa com als seus poemaris, evocant llocs i persones. D’això en queda mostra en sucosos articles de records com el dedicat al pa («Bon dia», 20-9-73) o al record del Madrid que havia conegut, contrastat amb el que retratava Gonçal Castelló («Bon dia», 9-8-73). Fins i tot deixa anar una mirada nostàlgica per la geografia menor de l’Horta:
L’Alqueria:
Fa molt de temps que no he anat per l’alqueria el Pi. Total...de vegades rebia notícies, lamentables, sobre l’estat en què es trobava. De vegades ho creia i de vegades secretament, confiava en alguna cosa encara, en algun remei, en algun miracle, en algun micapà. Un bon amic ha deixat a les meues mans una col.lecció de fotografies que ha fet. Son un document dramàtic, incontrovertible. L’Alqueria del Pi, com tantes coses en aquest món, en aquest Pais Valencià, se n’ha anat a pacte.
(11-1-1974)
Però si cal parlar de ciutat, evidentment la ciutat estellesiana per antonomàsia és València. Tot i ser un escriptor nascut a Burjassot, viu la geografia urbana amb la intensitat que mostra aquell «Cos mortal» del Llibre de meravelles, com viu les baranes del riu i la fira. Si en l’obra suara citada aquests motius són presents constantment, no cap dubte que les seues vivències de la postguerra i tardofranquisme estan lligades als llocs evocats. En els versets de Roc són constants les referències a la temàtica local; més variades, això sí, fins a la primera meitat dels seixanta. A partir d’aquell moment s’observa certa recurrència a tocar la temàtica de la climatologia i del futbol i arriba al punt que en els setanta es fa reiterativa i poc original. Ara bé, la crònica local de Roc desperta interés puntualment per les al·lusions satíriques a les quals ja hem fet referència:
Deixem per hui les cançons,
deixem les bromes també,
i parlem, perque convé,
de... l’olor dels arbellons.
Són unes emanacions
que et maregen de repent
amb un “aroma” insistent
difícil de definir.Fa temps ho volia dir,
i no trobava el moment.
(POSTDATA:
Perdonen esta “instantània”.
Mes creu Roc, bona persona,
que algo hi ha que mal funciona
en la “ciutat subterrània”.)
(«Bon dia», 29-12-1959)
Pues té un tema la central...
“la flaire” de l’urinari
(«Bon dia», 21-2-1960)
Aquest joc d’ingeni que ens recorda cert estil faller no amaga uns continguts crítics cap a la vida local. El pas dels anys, però, marcaria la tonalitat patètica del seu cant a València. El pathos estellesià es fa ben evident en els escrits en prosa al diari i s’agermana amb la lírica de manera indefugible, en la cançó adreçada a la ciutat i al País:
“Altre dia escriuràs el teu cant a València...” Crec que fou així, crec que fou un pobre vers com aquest el que vaig escriure, fa un muntó d’anys, en algun llibre. Defugia, aleshores, tota possibilitat d’èmfasi. L’èmfasi ens ha perdut freqüentment als indígenes. Ho recorde ara amb una mica de tristesa, amb una mica de fúria, potser perquè estime que ha arribat el moment: el moment del meu cant, personal i col.lectiu a aquesta terra, a la meua terra. De fet, em trobe des de fa uns mesos, lluitant amb aquest cant, amb el qual m’agradaria concloure, pràcticament, la meua vida. («El Cant», 22-4-1974)
I el cant d’Estellés també és un cant d’estil popular, com la temàtica dels versos de Roc, que s’endinsen en els constums, en la quotidianitat. Així ho podem comprovar quan parla dels carros carregats de garbons («Bon dia», 23-9.-192); del carret de l’orxatera («Bon dia», 7-6-1960; 23-6-61); de la Pasqua i La Tarara, de les processons del Corpus(«Bon dia», 16-6-1960) o, simplement, de l’elogi de la migdiada(«Bon dia», 24-8-1960), de la flaire de la carn torrada («Bon dia», 26-12-1959), dels melons d’Alger («Bon dia», 27-8-1959) o del tan conegut pimentó torrat amb oli, de poètica exaltació. Tots aquests costums, units a una voluntat manifesta de «fer València» («Bon dia», 5-4-1959) lligada a la pràctica ancestral.
La llengua i la pàtria
Aquest desig de cantar a València i al País Valencià s’amplia amb el projecte, editat pòstumament, del Mural del País Valencià. Tot i que la vessant lírica resulta més interessant des del punt de vista literari, la documentació, el coneixement efectiu de la geografia, va perfilant-se en les pàgines escrites en prosa i en alguns dels versos de Roc. Els seus viatges per la nostra geografia, a més d’algunes aproximacions al Principat i a Les Illes, són dignes de tenir en compte perquè expliquen també les relacions personals i literàries. Del viatge a Mallorca, per exemple, deduïm el primer contacte amb Villalonga, la lectura de Rosselló-Pòrcel, la visita a la calaixera de Mossèn Alcover... Les terrasses en la festa d’Elx («Bon dia», 15-8-1959; 14-8-1960; 14-8-1962; 15-8-1968), la Romeria de les Canyes a Castelló («Bon dia», 1-3-1962), als pobles de Castelló que anava visitant(«Bon dia», 6-7-1962), els Moros i Cristians d’Alcoi («Bon dia», 23-4-1960), les cròniques de la comarca del Palància i les constants referències a la Ribera i a la Safor, són la mostra d’un lligam a la terra que es va fer més ferm amb el pas del temps. Tant és així que a les columnes escrites l’any 1973 encara reprén les relacions amb la terra valenciana i les seues gents: amb el pintor Porcar a Castelló, amb Alacant, de nou amb Elx
Aquest compromís cívic es manté sempre. El to reivindicatiu de l’ús de la llengua, malgrat les imposicions i les prohibicions, va ser la de la recuperació del teatre valencià («Bon dia», 23-7-1959); («Bon dia», 13-8-1960). En els temps de la postguerra ho va fer des dels versos de Roc, segons podem veure a continuació:
Veureu, primer, la bandera.
Voldria ser eloqüent
i dir-vos lo que se sent
veient passar la Senyera.
Va ser l’emoció primera
de la Pàtria, ja fa uns anys.
Foren, després, els afanys
i fon, també, l’escomesa
d’una alta esperança encesa
a prova de desenganys.
....
De peus a la voravia,
veient passar la bandera.
I alta com altra Senyera,
la llengua de cada dia!
(«Bon dia», 9-10-1959)
La vocació patriòtica no s’atura en l’exaltació de la pàtria, de la llengua i de la bandera, temes que reprendrà en els anys setanta, sinó també en la reivindicació dels escriptors valencians. Abans ja hem referit un poema dedicat a Ausiàs March. Hi ha, però, moltíssimes al·lusions més al poeta. A més d’ell trobem una relació íntima amb la poesia de Llorente. Si és ben cert que «Vora el barranc dels algadins» es constitueix en el referent aprofitable per a la paròdia en aquell altre «Vora el barranc de Carraixet», també ho és com a via d’homenatge(«Bon dia», 14-11-1959); sobretot en el número que el diari va treure al carrer amb motiu del centenari de la publicació. L’edició de l’epistolari de Querol («Bon dia», 17-6-1961) és un altre motiu temàtic; Bernat i Baldoví («Bon dia», 12-9-1961), Corella, Blasco Ibáñez («Bon dia», 28-1-1968), Jaume Roig, apareixen sovint en escrits del nostre autor.
També es dedica als escriptors coetanis com ara Soler i Godes («Bon dia», 12-9-1961), Vicent Ventura (25-5-1960), Gil Albors («Bon dia», 20-6-1968); Josep Pla («Bon dia», 24-8-1973), Ferrer Pastor(«Bon dia», 29-7-1960); J.Ernest Martínez Ferrando («Bon dia», 17-2-1961), Llompart, Fuster...
L’evolució de la seua trajectòria és, lògicament, cap a la presa de posicions més clares segons s’anava diluint la fúria repressora, en els moments anteriors a l’aparició del vendaval anticatalanista de la mal anomenada transició democràtica. Hi ha, doncs, un Estellés que s’amaga rera els motius culturals i folklòrics i un Estellés més conegut com a poeta des de l’any 1972 que deixa anar les seues opinions amb més lleugeresa. Aquest periodista del tardofranquisme és el que, des del compromís crític, desvetlla consciències i odis. Al fons d’això, la grisa imatge d’Ombuena –Suetoni, sembla ser, per mèrits propis—que abans havia estat un company de viatge. No es pot amagar que Estellés li va dedicar una ressenya al llibre Papeles (14-1-1968), col·lecció d’articles del director del periòdic. Ja feia temps que José Ombuena havia emmalaltit d’anticatalanisme i, si es va convertir en aquell Suetoni que malparlava de Cèsar, segurament ho seria des de 1963. Tot i això, encara haurien de passar deu anys perquè l’enemistat es fes palesa.
L’estil
I en tot aquest allau de referències de caire patriòtic es va mantenir la fidelitat a la llengua sempre que es va poder. A més, malgrat el trànsit obligat a la llengua oficial d’aquells anys, hi ha la permanència de l’estil. Les afinitats estilístiques entre l’autor que empra una llengua o l’altra manifesten que, mentre es va anar forjant una manera d’escriure, els trets personals es van superposar sobre l’opció lingüística. No cal dir, això sí, que l’habilitat i el coneixement de la llengua pròpia fan que els escrits en català perdin l’ampul·lositat aparent dels castellans i vagin amerant-se del to popular i planer que va caracteritzar la seua poesia.
En aquest sentit, en l’afinitat entre la poesia i els escrits del diari, haurem de fer algunes consideracions de tipus estilístic que copsem quan llegim tant els versos de Roc com els escrits en prosa. Passem, ara, a veure en quins aspectes es fa concreta l’empremta estellesiana a les pàgines del diari.
En primer lloc el col·loquialisme que ha estat al·ludit abans es palesa de forma evident en els escrits de Roc i en les maneres de rescatar amb versemblança l’entorn més immediat. Aquesta comunió estilística trenca ocasionalment amb la normativa més elemental i l’autor juga, per exemple, amb l’expressió «otony» en lloc de tardor.
L’escenari –l’acreditada plaça de l’Almoina- “està ahí”. I cal propiciar, cal continuar aquelles representacions utilitzant tots els mitjans possibles: per exemple, les mateixes roques. («El racó de cada dia: Representacions» ,11-1-1975)
De vegades els personatges dels reportatges estellesians solen parlar en valencià. És a dir, hi ha una voluntat de reportar el discurs de la classe popular amb els quals entra en contacte en un Estil Directe clar i contundent. Aquest peculiar canvi de codi es trasllada també en la introducció d’algunes expressions genuïnament valencianes o amb un valor semàntic molt concret que difereix de les seues equivalències en castellà. L’adolescent fetillera (per ‘melindrosa’) de la qual parla en el reportatge del «Bajo las lonas del cámping: Domingo en el Puchol Nou» (31-8-1959) o quan afirma:
Luís Bruchú está un poco sordo («estàs com una rella» comentaria el «Coronel»). Yo le recuerdo, innumerables veces, saliendo del caos de una «disparà» alucinado,...
(«El salario del miedo (2): sala de espera» 9-9-1973)
Aquesta opció estilística parla, per se, d’una modalització en la qual el castellà sembla un encotillament dins del qual l’expressió autòctona –en la llengua majoritària dels lectors d’aquell periòdic— sobresortia com un broll espontani i directe.
El col·loquialisme, l’expressió que contrasta amb la tonalitat lírica d’algunes línies de l’Estellés ens recorda sovint l’autor que trenca, a la fi dels seus poemes, amb la tonalitat aconseguida durant tot el poema. Els versos de Roc, com ja hem vist, sovint ho fan amb una voluntat humorística, d’aclucament d’ull al lector, de vegades fent referència a un repertori eròtic i festiu comú.
. Estic desafiant com si res a Thomas Mann: veig la seua Muntanya màgica, incitant, que em demana, em sol.licita, m’implora que l’agafe i la llegesca i l’adorga. Que es fota! («El dies que fan camí
Unes lectures, uns desficis» , 21-1-1975, p. 5)
Però aquest to es trenca perquè hi ha un de creat prèviament, aquell que sol predominar i que potser confereix un lirisme digne d’interés. Els superlatius absoluts com ara «castíssim» («Bon dia», 31-10-1962), «lentíssim» («Bon dia», 11-12-1966) ens refereixen el poeta més conegut.
En la mateixa línia opera la utilització d’estructures paral·leles; sobretot pel que fa a la sintaxi que, si bé és cert que en la lírica s’empra com a recurs retòric, en la prosa periodística no solen abundar. Fins i tot aquest paral·lelismes es concreten en repeticions de sintagmes o lexemes: «iniciava una feina, iniciava un camí, encetava unes possibilitats» ( Lletres de batalla, «Folk», 9-9-1973); «sus buenos, sus astutos, sus innumerables amigos del Palmar» («Bajo las lonas del cámping: Domingo en el Puchol Nou» (31-8-1959).
Una de les habilitats estilístiques de la prosa estellesiana, sens dubte, és la capacitat per a la metàfora. Des dels seus inicis com a cronista cinematogràfic i les referències al «lienzo de plata» passant per el «chorro de claridad», a l’originalitat de la metàfora estellesiana de síntesi gràfica en «esto del cámping no todo es echarse la casa a la espalda» , «los ojos a punto de rompérseles de tanto interés como ponen».
«El vent» és una de les formes estellesianes de més clara referència als rampells, a l’activació dels desitjos primaris, a l’entrada en funcionament de quelcom instintiu que per al nostre autor es canalitzava a través d’aquesta metaforització, fins i tot convertida en huracà, com era el cas del conegudíssim poema «Els amants» de Llibre de meravelles. En la seua prosa i en els escrits de Roc la metàfora també fa aparició amb la seua utilització en aquest sentit.
A mí, el vent, aquest vent cec, aquest vent bestial, em retorna , amb una certa nitidesa, dies passats, els dies de la infantesa, una infantesa que de sobte veig agitada, enduta pels vents, els vents i els forats. Veig les fabuloses polsegueres pels camins de l’horta, per Borbotó, per Carpesa, per Benifaraig. El vent, les polsegueres, inventaven i destruïen successives catedrals efímeres. No hi havia manera de defensar-se contra el vent.
(«Lletres de batalla:Els vents» 7-2-1974)
L’escriptura d’Estellés, té, com ha assenyalat Vicent Salvador (2000:67) en fer referència a la seua retòrica, una tendència cap a la construcció metonímica que també hem de destacar en la prosa de l’autor:
Era la pàgina –i de vegades, les pàgines-, mortuòria, de les esqueles, totes formals i doctes: de negre, arrenglerades com els nínxols. («Lletres de batalla: Novetats»; 1-V-1976)
Perquè Xàtiva “està” plena de noms , de noms i de fonts, i el cens de les seues fonts i dels seus noms il.lustres és una glòria (…)
Xàtiva quedava més enllà, amb els seus arbres episcopals,(…) Recorde una nit de fira, una nit de calor de melons d’Alger.
(«Els dies que fan camí: La costera de Xàtiva»,1-3-1975)
Admirable, aquest Ovidi que ara ha cantat Alcoi! (Ara? Duu segles i més segles cantant-lo!) («El dies que fan camí: Unes lectures, uns desficis» 21-1-1975, p. 5)
Pense en el llibre en el nostre idioma («Lletres de batalla: Els llibres», 10-2-1974)
Igual que la metàfora s’obri a la inferència per part del lector, en la ironia trobem que es demana un exercici semblant per a la interpretació. Recordem aquell “Cos mortal” de Llibre de Meravelles que passeja els carrers de la ciutat més interioritzada i que acaba amb un irònic “La avenida del doncel Luis Felipe García Sanchiz”. El cronista de cinema dels cinquanta ja dóna la imatge d’un ironista, tan fi com va poder, que s’encarregava d’assenyalar alguns dels defectes més palmaris del Nodo quan recorria els llocs de l’Espanya incipientment turística.
L’adjectivació: Pérez Montaner/ Salvador (1981: 64): doble adjectivació anteposada i postposada al nom.; caràcter abstracte i altisonant; l’ús habitual de “amarg”;
La alegre y soberana gratuidad, la rumbosa propina de una ensalada, la humilde y desvergonzada opulencia de la lechuga, ... («Camino de Menton (3): La fiesta de los ojos», 5-9-1973)
Motivo ha habido, en la cinta, que diríase percibirse la sensación astillada y frenética, de que... («Carnet del domingo: directores», 9-2-1958)
Se siente la necesidad atroz, insoportable, de abrir en canal la obra de Cavanilles («Valencia y sus museos: La prehistoria, en la Diputación», 4-9-1958)
«uno ha recordado, de una manera fulminante, una bella, lenta, jugosa palabra italiana»(«Bajo las lonas del cámping: Domingo en el Puchol Nou» (31-8-1959).
Els quantificadors (Pérez/ Salvador, 1981: 67): “un glop de vida”; “un mos d’intimitat”...
La utilització dels adverbis en –ment, moltes vegades reduplicant-se “Furiosament, mansament, plou i plou en les terrasses, plou i plou en els carrers” («Bon dia», 22-1-1967)
Adolf Piquer Vidal
Universitat de Salamanca
Els manuals de teoria de la literatura solen distingir entre els acostaments al fet literari des de l’immanentisme i aquells que ho fan tenint en compte l’entorn de la creació. El context històric, biogràfic, social, cultural, les circumstàncies d’emissió-recepció, són viaranys estratègics dels quals hom s’ajuda per entendre l’obra literària en la seua globalitat. I és clar que, entre la varietat d’elements que l’envolten, tots contribueixen a condicionar l’aparició del text i les seues interpretacions a posteriori.
Assumit aquest supòsit, ens plantegem la immediata aplicació dels estudis històrics i contextuals als nostres autors i a les seues obres, als més emblemàtics si cal i es creu que això encara no s’ha acabat de fer. I ens trobem, finalment, amb la ineludible obligació crítica i cívica, de recuperar un element bàsic i transcendental del poeta valencià contemporani més conegut i exportat, Vicent Andrés Estellés.
Resulta evident que la revisió biogràfica de l’autor ens porta a un punt on conflueixen la professió i la creació. El quefer diari li permetia emportar-se les eines de treballar a casa per començar un periple en el qual l’afecció va acabar sent l’ofici. Ens interessa, ara, parlar del que havia estat el primer treball, si descartem els lligams familiars més emotius amb el forn i un breu pelegrinatge que passa per Madrid i per Navarra.
La perspectiva d’un Vicent Andrés Estellés com a cronista de la realitat des del poema ha dominat les pàgines crítiques que s’han escrit sobre l’autor. L’Estellés observador de la València de la postguerra a través dels seus versos és el resultat final que va donar l’altre Estellés, aquell que treballava com a periodista, escrivia quasi a diari i mirava de reflectir el que hi havia al seu voltant. Van ser trenta anys de dedicació a aquesta rutina laboral que en cap moment es poden separar de la creació perquè són part de les vivències que condicionen la trajectòria poètica.
Així, vist més o menys frívolament, podria semblar que qui això escriu hagi volgut treballar en un camp poc explorat per eludir les qüestions fonamentals de la poesia estellesiana. No hi ha res més llunyà, es tracta de tocar un tema des de la complementarietat necessària, ajudant a la consolidació de la crítica amb un punt de suport històric i contrastat, al més pur estil de la vella crítica de documentació i d’arxiu. Recórrer les pàgines d’un diari al llarg de trenta anys de publicació implica cert patiment i algunes troballes curioses de les quals en donarem notícia.
Des de la lectura dels articles i dels poemes al diari Las Provincias, ens adonem de la formació que l’escriptor rebia, de les seues lectures, fins i tot dels trets d’estil que començaven a perfilar-se més enllà de la prosa, per a deixar petjada en el vers. Això per no parlar de les relacions socials i professionals que mantenia, algunes de les quals sorprenen per la seua inicial cordialitat.
Un recorregut per l’esmentada publicació periòdica des de la dècada dels cinquanta fins a les darreries dels setanta ens ajuda a explicar-nos la realitat d’un País i els lligams que el poeta mantenia amb ell. El seu treball de redactor en cap encara deixa amagades algunes de les possibilitats que ens portarien a determinar l’autoria d’articles concrets. Així i tot, ens adonem que tant l’anonimat, com la presència d’acròstics en alguns escrits i els pseudònims ens acosten a unes formes veïnes dels articles signats durant els anys de treball al mitjà.
Quan l’autor ja s’havia fet amb un nom, la seua presència al diari es va palesar sota el pseudònim Roc i es va manifestar amb una llengua viva i popular, la nostra, a la qual havia renunciat –per raons més que evidents— en els articles en prosa dels anys cinquanta i seixanta. En aquest punt esperem que els treballs d’estudi de la llengua de Roc acaben d’arrodonir el que ara diem, sobretot perquè s’hi observarà un autor molt lligat al dialecte i al col·loquialisme.
A més, això ens posa sobre la pista de l’estil, molt definit i estudiat en el cas del nostre autor. I com que l’estil, es diu, és l’home, ens portarà a veure els trets de creació estellesians en el treball com a periodista. Els temes, sovint enfocats des de l’òptica de l’actualitat valenciana, obrin el ventall en el qual trobem interseccions que, com el commutador elèctric, enllumenen els racons poètics per on passeja el lector.
I més encara, la voluntat de crònica del poeta és el testimoni perenne del que va ser notícia, dels fets i de les gents que avui són història. I mostra d’aquesta són les dades positives que ajuden també a concretar qüestions que encara no han estat aclarides. La relació Ombuena-Estellés, per exemple, és una de les més controvertides.
La temàtica. Els tòpics estellesians.
Una cosa que es repeteix a la poesia estellesiana i que sobta a aquells que s’hi acosten per primer cop, és la presència habitual del motiu poètic del cinema. Hi ha la Loren, que impressiona al poeta com a altres contemporanis –caldria recordar un vell i apòcrif anecdotari ribià– però que en el versos de Vicent Andrés surt de manera esparsa. I a les pàgines de Las Provincias ens trobem amb un Estellés que signa en espais dedicats al cinema. No ens resulta estrany, aleshores, observar cert veïnatge entre un món i l’altre. El cronista cinematogràfic dels anys cinquanta estava condemnat, per devoció i per professió, a trobar-se amb les actrius de més èxit en el moment.
Hay por ahí, por esas carteleras del ancho mundo, una serie de títulos deleznables en los que la actriz, todavía adolescente, luchaba a brazo partido por abrirse camino, por superar a toda costa las miserias de su infancia. Luego utilizó algunas armas que no se detuvieron ante el desplante ni aún ante el escándalo. («Carnet del domingo», 2-8-58)
No és sols la Loren («Bon dia»,7-7-60; 27-7-60), també la Lollobrigida («Bon dia», 2-8-58), Audrey Hepburn («Bon dia», 16-2-58); ens trobem amb versos dedicats per Roc a Brigitte Bardot, a la mort de Marilyn («Bon dia», 7-8-1962), fins i tot a les joves Claudia Cardinale, Raquel Welch («Bon dia», 21-1-67), mites femenins que desvetllen certa masculinitat en el crític cinematogràfic.
És de justícia afirmar que la tasca d’Estellés com a especialista en crònica del cinema i de la literatura no s’atura aquí, en la perifèria frívola. L’autor del «Carnet del domingo» aprofundeix en qüestions d’interpretació i d’adaptació. La segona de les parcel·les temàtiques del cinema sovinteja, fins i tot dedica articles sencers a ella, comentant l’actualitat del panorama internacional:
El cine francés, actualmente, sigue esa tradición cuidadosa e inteligente y de sus estudios salen, o en ellos se preparan, en los momentos presentes, diversas versiones que van, por ejemplo, desde Bonjour Tristesse a Los miserables (18-1-58)
En aquestes pàgines abunden les observacions sobre Lawrence Olivier en les adaptacions Shakespeareanes, sobre Emilio Fernández i la versió de La malquerida de Benavente, o Els invencibles a partir de la novel·la de Willian Faulkner.
El poeta que va al cinema és, per tant, l’escriptor al qual agrada comentar la dimensió literària d’aquest espectacle, consolidat i generalitzat en la societat del segle XX, i que es viu tant en aquesta dimensió com en la més íntima, aquella que no podia figurar a les pàgines dels diaris i que el poeta explica repetidament en els seus versos. Les vivències en la foscor del cinema i la mà que puja entre les cuixes de les xiques al darrer poema de L’Hotel París en seria botó de mostra.
La vessant culta i més casta de l’Estellés cinematogràfic deambula per les cròniques del diumenge, però en elles s’hi troba la tendència cap al gènere d’igual manera que hi ha present la literatura, sobretot el teatre. En aquest sentit tampoc podem oblidar els lligams de tipus biogràfic de l’autor amb el drama. Ho repetia en les entrevistes, i en parlava sovint, d’un gust jovenívol per les taules.
D’aquí que les seues apreciacions cinematogràfiques es deturen també sobre la interpretació dels actors. En un seguit d’articles de l’any 58, per exemple, es dedica a expressar les seues consideracions sobre la interpretació shakespeareana de Lawrence Olivier.
Més enllà de la dimensió d’entreteniment del cinema, l’Estellés crític no eludeix certs pronunciaments –prudents, això sí— sobre algunes pel·lícules que tenen determinada càrrega social. Amb el pseudònim Travelling (24-8-58) apareix signat un article de títol directe: «Proceso a la sociedad actual. De Los aristócratas a Las grandes esperanzas»:
En un principio fueron los italianos los que, después de hacer las crónicas europeas de las posguerra (sic), la crónica de las pobres gentes, iniciaron una especie de encuestas amargas, violentas, en las que se ponía en entredicho toda una sociedad. Todo esto culminó en «Proceso a la ciudad». «Proceso a la ciudad» evocaba una sociedad pretérita, pero las baterías apuntaban a unos objetivos claros, concretos, y la película produjo desazón. Los italianos produjeron este tipo de cine sin andarse con dengues, sin pararse en barras. Realizaron un tipo de cine amargo, directo.
El tast sobre el neorealisme mostra la discreció amb què es podia tractar una qüestió davant determinats temors. No podem oblidar que els periodistes, en aquells anys tan grisos, es veu sotmés a un procés de revisió que en els anys seixanta es convertiria en una responsabilitat concreta per obra i gràcia de la Llei de Premsa. Així doncs, la subtilesa, la delicadesa en enfrontar crítiques que, des de qualsevol esfera, poguessin ser desagradables al poder, s’hauria de fer amb tota la cautela. Les reivindicacions cíviques no podien anar despullades i, per tant, sovint assistim a una cerimònia curiosa que Estellés portava a terme a través de la disfressa d’innocència dels versos de Roc.
El cinema i la postguerra es donen la mà i ens porten, de manera ineludible, al noticiari oficialista que obria totes les sessions amb la imperial presència de l’àguila i una música inconfusible. Estellés s’ho mira des de la distància discreta del cronista i fa broma a propòsit de la dicció de la veu dels documentals:
Es interesante, en efecto, este capítulo –técnico y literario—que ha abierto el «Nodo» en sus actividades. Los paisajes de España, los paisajes y los temas plásticos más diversos y más henchidos de sugestión son desplegados en esas panorámicas semanales, en pinceladas vivas y con oportunos comentarios. Creemos, sin embargo, que debe cuidarse la pronunciación por parte de algunas «voces en off». No podemos olvidar un cortometraje sobre Mallorca en el que, al mencionar puntos geográficos –concretamente: «Cap Gros»- el locutor de turno se obstinó mesetariamente en cerrar a todo pasto todas las «oes» que se le ponían a tiro. Prosódicamente, sin duda, para este locutor era domingo y todos los acentos debían estar cerrados («Documentales de España», 12-1-1958)
Anys més tard tornava sobre els temes del cinema i de la dicció de manera separada. Pel que fa al primer, que ara ens ocupa, citaríem algun article de continguts molts interessants (15-6-1973) i d’altres que ens ajuden a evocar l’Estellés més eròtic, anecdòtic i divertit quan toca de passada títols maleïts en aquell temps: «El último tango» (11-9-73); «Discreto encanto de la burguesía» (11-10-1973).
El lligam que el cinema té amb l’erotisme és present en la cronologia de l’obra estellesiana. L’amor, el sexe, l’atracció femenina també van anar evolucionant amb els temps:
Roc, a vegades, sospira
veient, en un mostrador,
una “girl” d’eixes, lector
que el doctor li recomana...
Roc sent torbes en “l’andana”...
I bufa més que un vapor !
(«Bon dia», 2-5-1959)
Té el poeta una veïna
molt alegre i rodoneta,
que duu de cap al poeta
com vosté no s’imagina.
És una xica molt fina
i que val un Potosí.
La mire com va i com torna
i em dic, lector, per a mi,
amb un accent sense sorna:
!Ai, si jo fora fadrí...!
(«Bon dia», 17-4-1959)
L’estanquera del cantó
...
a voltes em du de cap...
(«Bon dia», 15-1-1960)
Vas armant molt de soroll
pel carrer, dolça xiqueta,
amb la faldeta curteta
--ai!—per damunt del genoll.
(«Bon dia», 12-4-1961)
D’aquests versos que no presenten una relació eròtica més llunyana del que permetia l’època, ens hauríem de traslladar a la prosa que evoca alguns enfocaments que desvetllaven l’erotisme del cronista i, segurament, també el dels lectors. A les pàgines escrites a primeries dels setanta ja trobem un altre enfocament que ara no es limita a la suggestió o la suggerència a partir de la llargària de les «faldilles». A l’article «Llibertat» (1-9-1973), per exemple, ens trobem amb un tema que, sense cap mena de dubte, a la nostra geografia tardaria en arribar. Aquells anys eren els de l’evocació de l’estranger com a excusa d’acostament a un altre tipus d’erotisme:
És el cas que, passant del molt discret i prometedor «sostenidor», es va arribar al «subjectador»; i d’aquest al no res ¿«L’étre et le neant»? Per aquelles lluminoses platges de Cannes, de Saint Tropez, hi ha una bel·licosa soltura que, de vegades, «si estan de bon any», té uns resultats, unes conseqüències molt alentadores.
En els articles que va escriure l’any 73 amb motiu de la seua visita a Cannes i del seu viatge a Hamburg ens trobem amb un Vicent Andrés que proclama la seua atracció per la feminitat en textos com l’anterior i d’altres en els quals es refereix a hostesses, cambreres o, simplement, als comentaris sobre les excursions nocturnes d’algun dels pirotècnics que acompanyava.
L’aportació periodística, en aquest sentit, no estaria llunyana del retrat de la vida amorosa del País, de les seues repressions i de les petites llicències luxurioses que es van permetre en els darrers anys del franquisme:
La gente se mete en las calles del amor y el perdón, en el callejón de las ventanas –las famosas ventanas o vitrinas—donde se ofrecen las mujeres, y donde los hombres, desde la calzada, las miran. A veces, inicialmente se llega a un acuerdo, después de considerar y casi de sopesar ópticamente los bienes de la hembra. La muchacha abre la ventana. Es la hora de la oferta y la demanda.
(«Hamburgo, mi corazón (1): Introducción y caos», 9-10-1973)
La postguerra.
Resulta evident que, aquest nexe històric que acabem de referir, és latent en l’obra d’Estellés. Dels renglons que escriu el nostre autor es desprèn la flaire de la postguerra.
Les reclamacions sobre l’enllumenat deficient, sobre el penós estat del paviment dels carrers, sobre la manca de rigorositat horària dels tramvies, es deixen passar sota l’aparença de la broma:
A fosques, plena de danys,
et mire, Alameda, encara.
Et mire, Alameda, ara,
plena de clots i esgarranys.
(«Bon dia», 13-3-59)
Els carrers estan corcats,
ah Roc, des del paviment
(«Bon dia», 8-4-59)
¿Recordes aquells tramvies,
lentíssims i tots de groc?
El pobre cor s’esmuny, Roc,
a l’ombra dels antics dies
uns dies a poc a poc
sobre eixes polsoses vies
(«Bon dia», 5-1-60)
M’ho ha dit una veïna,
dona de molt de cervell:
“Sempre, al costat del rastell,
hi ha basses de gasolina,
i només fem que esvarar
en quan baixem de l’acera.
¿On anirem a parar?”
“Mire vosté –li dic jo—,
segons lo que vosté em diu,
anirà a parar al riu
a causa de l’esvaró.”
(«Bon dia», 9-7-1060)
A la darreria dels cinquanta encara plana l’ombra espessa i mísera de la riuada i del posterior pla de canalització del Túria pel Sud de la ciutat. Tampoc el tema és aliè a aquest escriptor, com no ho són les rutines diàries ni l’esbarjo dels diumenges. Així, l’ambient de postguerra que recorre les pàgines de les Horacianes guaita en alguns dels escrits estellesians que retraten la realitat del moment:
En el Puchol Nou hay delicadas señoritas empleadas que no quieren llegarse al Saler, porque en las playas hay mucha inmoralidad, y se sientan en tierra con las piernas diestramente cruzadas debajo de la falda, y se las arreglan de manera que la falda, extendida, forma una circunferencia multicolor: son unas señoritas que asemejan, pongamos por caso, frágiles flores de percal. En el Puchol Nou hay inocentes niños en cueros que se revuelcan a tortazo limpio. Hay, también, panzudos niños con el combligo como un tapón de botella de champán.
(«Bajo las lonas del “camping”. Domingo en el Puchol Nou», 31-8-58)
Els ambients de postguerra són tan constant en els versos de Roc com en algunes de les composicions més conegudes. Vegeu, si no, aquest fragment que ens suggereix el Llibre de Meravelles:
¿Recordes aquells tramvies,
lentíssims i tots de groc?
El pobre cor s’esmuny, Roc,
a l’ombra dels antics dies.
Uns dies a poc a poc
sobre eixes polsoses vies
(«Bon dia», 5-1-1960)
D’altra banda, el posicionament cívic i polític d’Estellés davant de temes concrets es deixa notar, per exemple, en qüestions que van ser molt controvertides en el seu moment. El 19 d’agost de 1960 es va manifestar en contra de la possibilitat que es vengués la Mata del Fang de l’Albufera i des de les pàgines del periòdic feia una crida a tots els valencians.
Ocasionalment ens trobem amb l’Estellés més amarg i més lligat al món de la postguerra que s’esmuny de censures amb un poema que copsa pel que es pot interpretar. El seu homenatge particular al poeta Ausiàs March proclama tota la foscor i les misèries del moment (1-3-1959):
«De cos present»
Hi ha, sobretot, l’afany de ser explícit.
No hi ha res clar. No pot aclarir-se mai res,
definitivament. Només s’hi pot anar
a més penombra encara.
...
Allò que un fa es desfà. Ho desfan lentament
miserables insectes. I un ho sap. I un no pot
evitar-ho: és ben lògic, és un procés, són coses,
el procés natural, allò previst, uns tràmits,
tot estava previst des del primer moment.
Les galtes, i les cames, i els ulls, i el front, les mans...
Els purs camins dels besos els fan, bruts, uns insectes
ENDREÇA
I haurem d’esperar més, Ausiàs, més encara,
i llavors un serà això només: espera.
No tot s’haurà resolt: arribarà, aleshores,
només a la frontera. A la frontera hi ha
prades, hi ha rierols, i hi ha infants –ho se bé!
Però hi haurà aleshores, més tràmits, més instàncies,
els papers, els segells, les preguntes –encara,
i més segles encara. Lluny, esvelta i daurada,
verda i alta, la Vall. Els arbres de la Pàtria.
Sota aquesta forma dialogada ens adonem que la construcció de la metàfora de la frontera esdevé la imatge del que la crítica ha destacat en Estellés i en altres escriptors del seu temps. Allò que es va anomenar «exili interior» i que ha servit a Dominic Keown (2000:136) per defensar certes analogies entre Estellés i Espriu, es presenta en el que el crític britànic considera la «manipulació estètica del fet històric». Si Keown ho explica per les analogies manifestes entre l’Estellés i els autors de la llatinitat, aquí ho podríem fer pels lligams lingüístics que evoquen el patriotisme i els sentiments. El motiu ausiasmarchià de la mort i la descomposició del cos no és una altra cosa que la invocació de la figura del gran poeta a través de la qual es marca una afinitat amb el temps present, però amb l’esperança oberta a un futur millor, verd –amb el record cinematogràfic de la vall verda com a símbol patriòtic, si es vol— esperançador.
Amb tot això podem intuir els sentiments més íntims del poeta que observa el que hi ha al seu voltant, una societat, la societat de la postguerra, en la qual els canvis anaven fent-se notar poc a poc. El pas dels moments més foscos d’aquest període a les etapes de certa prosperitat econòmica també deixen la seua petjada en els escrits estellesians del periòdic.
Un dels episodis que marca el canvi de l’etapa grisa cap a un esdevenidor d’obertura i de progrés econòmic el va marcar clarament el turisme: «De dia en dia el turisme// està prenint increment» («Bon dia», 1-6-1963), ens diu. En aquest sentit no podem oblidar que l’acostament al mediterrani per part d’aquelles cultures que es consideraven «europees»; és a dir, que quedaven Nord enllà, constitueixen un símbol alhora que marquen una fita històrica per a les nostres costes:
De cuando en cuando Europa va y descubre el Mediterráneo. O se lo hacen descubrir. Ahora estamos en una de esas. Por las noches, entre los pinos, palpitan lucecitas de colores, se oyen en el corro de las armónicas, alegres y melancólicas melodías europeas que bajan, con las doradas trenzas golpeándoles la espalda, desde Alemania, desde Austria, desde Suecia. Hay momentos de una emoción suave y explicable. La gente tiene unas atroces necesidades de convivir. Las gentes de Europa, de una manera instintiva, apresurada, se buscan las unas a las otras, en los bosques, a las orillas del mar más viejo.
(28-8-58) «Bajo las lonas del camping»
Aquest fragment no queda llunyà de l’estrofa que ara oferim:
Pins del Saler en el migdia clar,
ple d’una llum que et cou a les pupil·les,
les muses es despullen en el cotxe,
ixen amb el bikini a mig posar.
(«Plant», de L’inventari clement, V)
Des d’aquest mediterrani que ja havien descobert Byron o Goethe, el turisme oferia la possibilitat que l’escriptor local observés allò que hi havia fora del seu àmbit. No únicament les trenes daurades sinó també unes formes de cultura i de comportament social a les quals, segurament, no s’estava avesat l’any 1958. Aquest motiu temàtic ens mena a l’observació de l’alteritat des de la perspectiva local. De nou la reclusió de l’individu en un àmbit llòbrec i repressiu contrasta amb uns referents externs que simbolitzen la llibertat i la prosperitat, cosa que es manifesta a la poesia del nostre autor a través de la mitificació dels paisatges i els llocs de l’estranger, com bé s’ha encarregat d’assenyalar Vicent Salvador (2000:85) quan va marcar els lligams entre la poesia estellesiana i Hamburg:
Ara bé, Europa no és només el món de procedència del turisme o de les informacions noticioses de caire innocu per al règim franquista. És també el lloc d’emigració on els paisans del poeta han de buscar treball per suportar la misèria d’uns anys de penúria econòmica
Hamburg és, de fet, la descoberta d’Europa als ulls del periodista i als ulls del lectors. El viatge que realitza el 1973 a la ciutat alemanya enviat pel periòdic és la vivència que alimenta temàticament el cronista –en la sèrie d’articles titulats «Hamburgo, mi corazón» (9-10-73 a 14-10-1973)—i el poeta. El primer, sobretot, perquè es converteix en aquell que informa, dóna notícia d’allò que –eufemísticament o no— es va anomenar «aperturisme»; és a dir, la declaració de la fi de la postguerra, l’observació clara del contrast, que després es faria més palesa en les memòries del Tractat de les maduixes (1985), en el qual es detallen certes coses que no podien ser publicades al diari però s’intuïen.
Estellés tendeix, durant els setanta, a recuperar aquelles coses, els records de la postguerra. A les pàgines del diari ho fa com als seus poemaris, evocant llocs i persones. D’això en queda mostra en sucosos articles de records com el dedicat al pa («Bon dia», 20-9-73) o al record del Madrid que havia conegut, contrastat amb el que retratava Gonçal Castelló («Bon dia», 9-8-73). Fins i tot deixa anar una mirada nostàlgica per la geografia menor de l’Horta:
L’Alqueria:
Fa molt de temps que no he anat per l’alqueria el Pi. Total...de vegades rebia notícies, lamentables, sobre l’estat en què es trobava. De vegades ho creia i de vegades secretament, confiava en alguna cosa encara, en algun remei, en algun miracle, en algun micapà. Un bon amic ha deixat a les meues mans una col.lecció de fotografies que ha fet. Son un document dramàtic, incontrovertible. L’Alqueria del Pi, com tantes coses en aquest món, en aquest Pais Valencià, se n’ha anat a pacte.
(11-1-1974)
Però si cal parlar de ciutat, evidentment la ciutat estellesiana per antonomàsia és València. Tot i ser un escriptor nascut a Burjassot, viu la geografia urbana amb la intensitat que mostra aquell «Cos mortal» del Llibre de meravelles, com viu les baranes del riu i la fira. Si en l’obra suara citada aquests motius són presents constantment, no cap dubte que les seues vivències de la postguerra i tardofranquisme estan lligades als llocs evocats. En els versets de Roc són constants les referències a la temàtica local; més variades, això sí, fins a la primera meitat dels seixanta. A partir d’aquell moment s’observa certa recurrència a tocar la temàtica de la climatologia i del futbol i arriba al punt que en els setanta es fa reiterativa i poc original. Ara bé, la crònica local de Roc desperta interés puntualment per les al·lusions satíriques a les quals ja hem fet referència:
Deixem per hui les cançons,
deixem les bromes també,
i parlem, perque convé,
de... l’olor dels arbellons.
Són unes emanacions
que et maregen de repent
amb un “aroma” insistent
difícil de definir.Fa temps ho volia dir,
i no trobava el moment.
(POSTDATA:
Perdonen esta “instantània”.
Mes creu Roc, bona persona,
que algo hi ha que mal funciona
en la “ciutat subterrània”.)
(«Bon dia», 29-12-1959)
Pues té un tema la central...
“la flaire” de l’urinari
(«Bon dia», 21-2-1960)
Aquest joc d’ingeni que ens recorda cert estil faller no amaga uns continguts crítics cap a la vida local. El pas dels anys, però, marcaria la tonalitat patètica del seu cant a València. El pathos estellesià es fa ben evident en els escrits en prosa al diari i s’agermana amb la lírica de manera indefugible, en la cançó adreçada a la ciutat i al País:
“Altre dia escriuràs el teu cant a València...” Crec que fou així, crec que fou un pobre vers com aquest el que vaig escriure, fa un muntó d’anys, en algun llibre. Defugia, aleshores, tota possibilitat d’èmfasi. L’èmfasi ens ha perdut freqüentment als indígenes. Ho recorde ara amb una mica de tristesa, amb una mica de fúria, potser perquè estime que ha arribat el moment: el moment del meu cant, personal i col.lectiu a aquesta terra, a la meua terra. De fet, em trobe des de fa uns mesos, lluitant amb aquest cant, amb el qual m’agradaria concloure, pràcticament, la meua vida. («El Cant», 22-4-1974)
I el cant d’Estellés també és un cant d’estil popular, com la temàtica dels versos de Roc, que s’endinsen en els constums, en la quotidianitat. Així ho podem comprovar quan parla dels carros carregats de garbons («Bon dia», 23-9.-192); del carret de l’orxatera («Bon dia», 7-6-1960; 23-6-61); de la Pasqua i La Tarara, de les processons del Corpus(«Bon dia», 16-6-1960) o, simplement, de l’elogi de la migdiada(«Bon dia», 24-8-1960), de la flaire de la carn torrada («Bon dia», 26-12-1959), dels melons d’Alger («Bon dia», 27-8-1959) o del tan conegut pimentó torrat amb oli, de poètica exaltació. Tots aquests costums, units a una voluntat manifesta de «fer València» («Bon dia», 5-4-1959) lligada a la pràctica ancestral.
La llengua i la pàtria
Aquest desig de cantar a València i al País Valencià s’amplia amb el projecte, editat pòstumament, del Mural del País Valencià. Tot i que la vessant lírica resulta més interessant des del punt de vista literari, la documentació, el coneixement efectiu de la geografia, va perfilant-se en les pàgines escrites en prosa i en alguns dels versos de Roc. Els seus viatges per la nostra geografia, a més d’algunes aproximacions al Principat i a Les Illes, són dignes de tenir en compte perquè expliquen també les relacions personals i literàries. Del viatge a Mallorca, per exemple, deduïm el primer contacte amb Villalonga, la lectura de Rosselló-Pòrcel, la visita a la calaixera de Mossèn Alcover... Les terrasses en la festa d’Elx («Bon dia», 15-8-1959; 14-8-1960; 14-8-1962; 15-8-1968), la Romeria de les Canyes a Castelló («Bon dia», 1-3-1962), als pobles de Castelló que anava visitant(«Bon dia», 6-7-1962), els Moros i Cristians d’Alcoi («Bon dia», 23-4-1960), les cròniques de la comarca del Palància i les constants referències a la Ribera i a la Safor, són la mostra d’un lligam a la terra que es va fer més ferm amb el pas del temps. Tant és així que a les columnes escrites l’any 1973 encara reprén les relacions amb la terra valenciana i les seues gents: amb el pintor Porcar a Castelló, amb Alacant, de nou amb Elx
Aquest compromís cívic es manté sempre. El to reivindicatiu de l’ús de la llengua, malgrat les imposicions i les prohibicions, va ser la de la recuperació del teatre valencià («Bon dia», 23-7-1959); («Bon dia», 13-8-1960). En els temps de la postguerra ho va fer des dels versos de Roc, segons podem veure a continuació:
Veureu, primer, la bandera.
Voldria ser eloqüent
i dir-vos lo que se sent
veient passar la Senyera.
Va ser l’emoció primera
de la Pàtria, ja fa uns anys.
Foren, després, els afanys
i fon, també, l’escomesa
d’una alta esperança encesa
a prova de desenganys.
....
De peus a la voravia,
veient passar la bandera.
I alta com altra Senyera,
la llengua de cada dia!
(«Bon dia», 9-10-1959)
La vocació patriòtica no s’atura en l’exaltació de la pàtria, de la llengua i de la bandera, temes que reprendrà en els anys setanta, sinó també en la reivindicació dels escriptors valencians. Abans ja hem referit un poema dedicat a Ausiàs March. Hi ha, però, moltíssimes al·lusions més al poeta. A més d’ell trobem una relació íntima amb la poesia de Llorente. Si és ben cert que «Vora el barranc dels algadins» es constitueix en el referent aprofitable per a la paròdia en aquell altre «Vora el barranc de Carraixet», també ho és com a via d’homenatge(«Bon dia», 14-11-1959); sobretot en el número que el diari va treure al carrer amb motiu del centenari de la publicació. L’edició de l’epistolari de Querol («Bon dia», 17-6-1961) és un altre motiu temàtic; Bernat i Baldoví («Bon dia», 12-9-1961), Corella, Blasco Ibáñez («Bon dia», 28-1-1968), Jaume Roig, apareixen sovint en escrits del nostre autor.
També es dedica als escriptors coetanis com ara Soler i Godes («Bon dia», 12-9-1961), Vicent Ventura (25-5-1960), Gil Albors («Bon dia», 20-6-1968); Josep Pla («Bon dia», 24-8-1973), Ferrer Pastor(«Bon dia», 29-7-1960); J.Ernest Martínez Ferrando («Bon dia», 17-2-1961), Llompart, Fuster...
L’evolució de la seua trajectòria és, lògicament, cap a la presa de posicions més clares segons s’anava diluint la fúria repressora, en els moments anteriors a l’aparició del vendaval anticatalanista de la mal anomenada transició democràtica. Hi ha, doncs, un Estellés que s’amaga rera els motius culturals i folklòrics i un Estellés més conegut com a poeta des de l’any 1972 que deixa anar les seues opinions amb més lleugeresa. Aquest periodista del tardofranquisme és el que, des del compromís crític, desvetlla consciències i odis. Al fons d’això, la grisa imatge d’Ombuena –Suetoni, sembla ser, per mèrits propis—que abans havia estat un company de viatge. No es pot amagar que Estellés li va dedicar una ressenya al llibre Papeles (14-1-1968), col·lecció d’articles del director del periòdic. Ja feia temps que José Ombuena havia emmalaltit d’anticatalanisme i, si es va convertir en aquell Suetoni que malparlava de Cèsar, segurament ho seria des de 1963. Tot i això, encara haurien de passar deu anys perquè l’enemistat es fes palesa.
L’estil
I en tot aquest allau de referències de caire patriòtic es va mantenir la fidelitat a la llengua sempre que es va poder. A més, malgrat el trànsit obligat a la llengua oficial d’aquells anys, hi ha la permanència de l’estil. Les afinitats estilístiques entre l’autor que empra una llengua o l’altra manifesten que, mentre es va anar forjant una manera d’escriure, els trets personals es van superposar sobre l’opció lingüística. No cal dir, això sí, que l’habilitat i el coneixement de la llengua pròpia fan que els escrits en català perdin l’ampul·lositat aparent dels castellans i vagin amerant-se del to popular i planer que va caracteritzar la seua poesia.
En aquest sentit, en l’afinitat entre la poesia i els escrits del diari, haurem de fer algunes consideracions de tipus estilístic que copsem quan llegim tant els versos de Roc com els escrits en prosa. Passem, ara, a veure en quins aspectes es fa concreta l’empremta estellesiana a les pàgines del diari.
En primer lloc el col·loquialisme que ha estat al·ludit abans es palesa de forma evident en els escrits de Roc i en les maneres de rescatar amb versemblança l’entorn més immediat. Aquesta comunió estilística trenca ocasionalment amb la normativa més elemental i l’autor juga, per exemple, amb l’expressió «otony» en lloc de tardor.
L’escenari –l’acreditada plaça de l’Almoina- “està ahí”. I cal propiciar, cal continuar aquelles representacions utilitzant tots els mitjans possibles: per exemple, les mateixes roques. («El racó de cada dia: Representacions» ,11-1-1975)
De vegades els personatges dels reportatges estellesians solen parlar en valencià. És a dir, hi ha una voluntat de reportar el discurs de la classe popular amb els quals entra en contacte en un Estil Directe clar i contundent. Aquest peculiar canvi de codi es trasllada també en la introducció d’algunes expressions genuïnament valencianes o amb un valor semàntic molt concret que difereix de les seues equivalències en castellà. L’adolescent fetillera (per ‘melindrosa’) de la qual parla en el reportatge del «Bajo las lonas del cámping: Domingo en el Puchol Nou» (31-8-1959) o quan afirma:
Luís Bruchú está un poco sordo («estàs com una rella» comentaria el «Coronel»). Yo le recuerdo, innumerables veces, saliendo del caos de una «disparà» alucinado,...
(«El salario del miedo (2): sala de espera» 9-9-1973)
Aquesta opció estilística parla, per se, d’una modalització en la qual el castellà sembla un encotillament dins del qual l’expressió autòctona –en la llengua majoritària dels lectors d’aquell periòdic— sobresortia com un broll espontani i directe.
El col·loquialisme, l’expressió que contrasta amb la tonalitat lírica d’algunes línies de l’Estellés ens recorda sovint l’autor que trenca, a la fi dels seus poemes, amb la tonalitat aconseguida durant tot el poema. Els versos de Roc, com ja hem vist, sovint ho fan amb una voluntat humorística, d’aclucament d’ull al lector, de vegades fent referència a un repertori eròtic i festiu comú.
. Estic desafiant com si res a Thomas Mann: veig la seua Muntanya màgica, incitant, que em demana, em sol.licita, m’implora que l’agafe i la llegesca i l’adorga. Que es fota! («El dies que fan camí
Unes lectures, uns desficis» , 21-1-1975, p. 5)
Però aquest to es trenca perquè hi ha un de creat prèviament, aquell que sol predominar i que potser confereix un lirisme digne d’interés. Els superlatius absoluts com ara «castíssim» («Bon dia», 31-10-1962), «lentíssim» («Bon dia», 11-12-1966) ens refereixen el poeta més conegut.
En la mateixa línia opera la utilització d’estructures paral·leles; sobretot pel que fa a la sintaxi que, si bé és cert que en la lírica s’empra com a recurs retòric, en la prosa periodística no solen abundar. Fins i tot aquest paral·lelismes es concreten en repeticions de sintagmes o lexemes: «iniciava una feina, iniciava un camí, encetava unes possibilitats» ( Lletres de batalla, «Folk», 9-9-1973); «sus buenos, sus astutos, sus innumerables amigos del Palmar» («Bajo las lonas del cámping: Domingo en el Puchol Nou» (31-8-1959).
Una de les habilitats estilístiques de la prosa estellesiana, sens dubte, és la capacitat per a la metàfora. Des dels seus inicis com a cronista cinematogràfic i les referències al «lienzo de plata» passant per el «chorro de claridad», a l’originalitat de la metàfora estellesiana de síntesi gràfica en «esto del cámping no todo es echarse la casa a la espalda» , «los ojos a punto de rompérseles de tanto interés como ponen».
«El vent» és una de les formes estellesianes de més clara referència als rampells, a l’activació dels desitjos primaris, a l’entrada en funcionament de quelcom instintiu que per al nostre autor es canalitzava a través d’aquesta metaforització, fins i tot convertida en huracà, com era el cas del conegudíssim poema «Els amants» de Llibre de meravelles. En la seua prosa i en els escrits de Roc la metàfora també fa aparició amb la seua utilització en aquest sentit.
A mí, el vent, aquest vent cec, aquest vent bestial, em retorna , amb una certa nitidesa, dies passats, els dies de la infantesa, una infantesa que de sobte veig agitada, enduta pels vents, els vents i els forats. Veig les fabuloses polsegueres pels camins de l’horta, per Borbotó, per Carpesa, per Benifaraig. El vent, les polsegueres, inventaven i destruïen successives catedrals efímeres. No hi havia manera de defensar-se contra el vent.
(«Lletres de batalla:Els vents» 7-2-1974)
L’escriptura d’Estellés, té, com ha assenyalat Vicent Salvador (2000:67) en fer referència a la seua retòrica, una tendència cap a la construcció metonímica que també hem de destacar en la prosa de l’autor:
Era la pàgina –i de vegades, les pàgines-, mortuòria, de les esqueles, totes formals i doctes: de negre, arrenglerades com els nínxols. («Lletres de batalla: Novetats»; 1-V-1976)
Perquè Xàtiva “està” plena de noms , de noms i de fonts, i el cens de les seues fonts i dels seus noms il.lustres és una glòria (…)
Xàtiva quedava més enllà, amb els seus arbres episcopals,(…) Recorde una nit de fira, una nit de calor de melons d’Alger.
(«Els dies que fan camí: La costera de Xàtiva»,1-3-1975)
Admirable, aquest Ovidi que ara ha cantat Alcoi! (Ara? Duu segles i més segles cantant-lo!) («El dies que fan camí: Unes lectures, uns desficis» 21-1-1975, p. 5)
Pense en el llibre en el nostre idioma («Lletres de batalla: Els llibres», 10-2-1974)
Igual que la metàfora s’obri a la inferència per part del lector, en la ironia trobem que es demana un exercici semblant per a la interpretació. Recordem aquell “Cos mortal” de Llibre de Meravelles que passeja els carrers de la ciutat més interioritzada i que acaba amb un irònic “La avenida del doncel Luis Felipe García Sanchiz”. El cronista de cinema dels cinquanta ja dóna la imatge d’un ironista, tan fi com va poder, que s’encarregava d’assenyalar alguns dels defectes més palmaris del Nodo quan recorria els llocs de l’Espanya incipientment turística.
L’adjectivació: Pérez Montaner/ Salvador (1981: 64): doble adjectivació anteposada i postposada al nom.; caràcter abstracte i altisonant; l’ús habitual de “amarg”;
La alegre y soberana gratuidad, la rumbosa propina de una ensalada, la humilde y desvergonzada opulencia de la lechuga, ... («Camino de Menton (3): La fiesta de los ojos», 5-9-1973)
Motivo ha habido, en la cinta, que diríase percibirse la sensación astillada y frenética, de que... («Carnet del domingo: directores», 9-2-1958)
Se siente la necesidad atroz, insoportable, de abrir en canal la obra de Cavanilles («Valencia y sus museos: La prehistoria, en la Diputación», 4-9-1958)
«uno ha recordado, de una manera fulminante, una bella, lenta, jugosa palabra italiana»(«Bajo las lonas del cámping: Domingo en el Puchol Nou» (31-8-1959).
Els quantificadors (Pérez/ Salvador, 1981: 67): “un glop de vida”; “un mos d’intimitat”...
La utilització dels adverbis en –ment, moltes vegades reduplicant-se “Furiosament, mansament, plou i plou en les terrasses, plou i plou en els carrers” («Bon dia», 22-1-1967)
Adolf Piquer Vidal
Universitat de Salamanca
Literatura catalana contemporània
El text següent correspon a la meua participació en el Congrés d'Hispanistes Alemanys celebrat a Leipzig en abril de 2001. Qualsevol coincidència amb publicacions posteriors d'altres autors/-es és simplement això. En tot cas, en un futur publicarem documentació important que reforça les nostres afirmacions.
EL GÜERO QUE VENIA DE MÈXIC
Si en les pàgines anteriors hem fet referència a la temàtica i a la forma literària, a l’evolució del conte a partir del segle XX, a la relació avantguardista del meravellós i a la forma lingüística utilitzada en la renovació formal del relat, ens queda per endinsar-nos, en aquesta segona part, en els terrenys de la relació del text amb el context. La nostra ideologia ens porta a decantar-nos per una postura en la qual es considera determinant la importància de l’entorn en la creació literària. Com a exemple seguirem emprant el mateix autor.
El senyor Pere Calders, natural de la comarca del Vallés, fincat en la seva joventut a Barcelona, va passar per un periple en res aliè a molts dels seus coetanis. Fins i tot diríem que, en la pobre mesura que coneixem els documents i els fets històrics, va tenir una mica de fortuna en comparació amb alguns que passaren penúries més grans i deixaren totes les pertinences, vida o salut pel camí.
Acabada la guerra civil s’havia vist obligat a exiliar-se a França donada la seva adscripció comunista. I això no vol dir que els feixistes perseguiren únicament els comunistes, sinó més aviat tot allò que fes ferum a catalanisme. Si observem les dades de l’exili ens adonem fàcilment que el nombre d’escriptors exiliats va ser superior al d’escriptors que es van quedar a casa. La cosa era evident, el feixisme no entenia de lletra i la pell d’un militant actiu de la reraguarda es pagaria a bon preu.
Després d’un seguit d’aventures molt pròpies del moment, va aconseguir arribar a Mèxic, on viuria durant alguns anys i on va fundar una nova família després del seu matrimoni amb Rosa Artís-Gener, germana d’Avel·lí Artís Gener, col·lega-cunyat inseparable del nostre autor durant el que restaria de les seves vides, autor de documents sucosos sobre la realitat mexicana i testimoni de les peripècies vitals de Pere Calders.
Sovint s'ha comentat la solidaritat que Mèxic va oferir als exiliats republicans; moltes vegades s'ha parlat, tant des dels fòrums de la hispanística en general com dels estudis històrics de la literatura catalana, de l'èxode i de l'acollida que van tenir els nostres escriptors —caldria citar ací Manuel Aznar i Maria Campillo com a autoritats en la matèria. En comptades ocasions, no obstant, ens hem acostat al contrast de cultures que va suposar l'exili entre els escriptors catalans. Pere Calders és un dels autors que amb major habilitat han mostrat la cultura mexicana des de l'òptica de l'europeu. Tot això repercuteix en la nostra recepció de manera molt semblant al que observem en contemplar aquelles fotografies del Mèxic més pobre i típic realitzades amb mestratge singular per Julio Cortázar i per Juan Rulfo, a qui Calders va tractar personalment.
La fiabilitat de les dots observadores de Calders no es posa en dubte, n’havia donat bona mostra com a dibuixant i articulista en els anys de la guerra a propòsit d’altres motius. Com el mateix autor s'ha encarregat de ressenyar en repetides ocasions, va passar la tercera part de la seva vida a Mèxic (1939-1962), més de vint anys escrivint i treballant en oficis diversos. Una bona part dels seus llibres van ser escrits en aquesta època, com veurem a continuació.
Pensem per un moment que allò que redueix el mercat literari en llengua catalana dificulta la professionalització. Si hi afegim que un escriptor exiliat i poc acceptat entre els seus no publica el que volgués, sinó més aviat el contrari, ens trobarem amb la imatge de Pere Calders i molts altres com ell. Si continuem sumant-hi alguns estigmes que li van comportar problemes, tals com la seva ideologia, que no era acceptada de bon grat entre els escriptors catalans més conservadors de l’exili, o la seva forma d'escriure, rebutjada pels crítics i escriptors que van romandre a Catalunya durant la postguerra, ens podem aproximar a una idea del que realment va ser: un home silenciat en la seva faceta literària durant un ampli marge de temps.
Hauríem d'esperar fins a finals dels anys setanta per a veure emergir la figura de Calders amb una altra dimensió. En això van concórrer una sèrie de circumstàncies que ja s’han explicat: l'èxit notable que va tenir la narrativa hispanoamericana en aquells anys i l'adaptació teatral d'alguns contes de Calders pel grup Dagoll Dagom en la seva obra Antaviana. El caràcter innovador i màgic que els textos de Calders aportaven al teatre van fer reviure la figura de l’escriptor que des dels anys seixanta, tornat de l'exili, havia defensat —això no vol dir que la practiqués sempre i continuadament— una estètica narrativa en què el fantàstic fos acceptat com a mostra d'enginy i originalitat. Exemple d'això són els seus articles «La tristesa com a estil» (1963) i la sèrie d'escrits titulada «L’exploració d’illes conegudes» (1966), mostra evident del compromís del nostre autor amb una literatura semblant a la que es produïa en els països iberoamericans.
Si en els primers capítols hem tocat la qüestió de la ficcionalització, no podem estar-nos, ara, de fer referència al transterrament i el contrast cultural que això va implicar. D’una banda perquè la nova cultura que el va acollir va suposar un contrast notable, d’altra perquè quan va tornar, hauria d’assumir una distància cultural, social i política sorgida durant el període d’estada a l’estranger. Era un home, ho hem dit amb altre motiu i hi insistim, de la preguerra.
L'alfabetització en català en temps de la Lliga Regionalista i la Mancomunitat Catalana, dissolta en 1923 després del cop d'estat de Primo de Rivera, va ser una de les claus per a la iniciació de Calders en la lectura i escriptura en aquesta llengua. D'ací deriva una fidelitat lingüística que alguns dels seus coetanis no van aconseguir explicar-se. Més tard es va iniciar en el camp del periodisme amb la seva participació en publicacions com La Publicitat, El Diari Mercantil o Avui, que li van servir per estar en contacte amb els animadors culturals de la Catalunya dels anys trenta. Així s'explica la connexió amb les avantguardes i els seus coneixements de la narrativa europea occidental. No oblidem, per exemple, les seves lectures de Jules Verne, Pirandello i, sobretot, Massimo Bontempelli; tampoc, però, les d’altres escriptors llegits en l’exili i que ajuden a entendre el manteniment de determinades postures estètiques.
La seva formació contribuir a la formació d'un escriptor admirador dels autors del grup i de la revista 900. Les visites de Pirandello i Bontempelli a Barcelona, la relació d'aquest últim amb un grup d'escriptors espanyols del que les tertúlies en la sagrada cripta de Pombo serien una bona mostra, la fruïció amb què es devoraven les novetats procedents d'Itàlia i de França en el moment, condicionen un tipus d'art enderiat a subvertir l'orde estètic vuitcentista.
Els companys de viatge en aquestes excursions literàries no formaven, certament, part dels grupúsculs terroristes que havia catalogat el professor Joaquim Molas; ara bé, hi ha una certa delectança per allò nou i per un humor evident en els seus escrits, és una de les coses que observem en comú entre Calders i els col·legues de l’anomenat grup de Sabadell. De Pere Quart i Francesc Trabal ens podríem servir per fer una visita guiada a l’humor i la literatura de l’època. L’home que es va perdre de Trabal, ha estat considerat per alguns com un punt d’unió temàtica amb la producció del nostre autor.
El fet és clar, l’humor i la fantasia es deixen veure a Primer arlequí (1936), un llibre de contes en què no sols es trenquen les expectatives del real; també el meravellós- fantasmagòric propi de l'estètica romàntica és objecte d'ironia, com ja hem defensat a bastament.
Noves aportacions van vindre a sumar-se a la ficcionalizació de Calders després del seu viatge a Mèxic: la relació amb el context va passar a ser determinant. Com veurem més endavant, el racionalisme europeu en contradicció amb el món de la literatura meravellosa, característica clau de la majoria dels contes catalans de Calders, es dissol en les obres d'ambientació mexicana, on el real-meravellós passa a ser una cosa diferent, inherent al paisatge i als homes llatinoamericans, com es va encarregar de subratllar molt encertadament un home format en les dues cultures de banda i banda de l’Atlàntic: Alejo Carpentier. Realment, sembla que el món meravellós sigui prescindible perquè el món màgic mexicà no necessita de divisions taxatives entre la realitat i la fantasia absoluta. Com va assenyalar Joan Melcion (1980: 19)
L'efecte de «anormalitat» que en altres contes de Calders sorgeix de l'alambinat procés de distorsió de la lògica realista, ací s'obté de l'exposició i «explotació» de la cara insòlita i exòtica de casos verídics.
Efectivament, l'obra d'ambientació mexicana de Calders manté el sentit de la màgia en simbiosi amb les coordenades espaciotemporals de les seves narracions. Quelcom diferent ocorre amb les altres obres, d'ambient europeu. Es tracta d'un contrast que ens ajuda a formar-nos una idea de com van veure el món americà alguns dels exiliats catalans. Comptem, d'altra banda, amb els testimonis d'autors com ara Riera Llorca, Agustí Bartra, i Avel·lí Artís per a donar fe d'aquest contrast de cultures. Per corroborar-ho, les paraules del mateix Calders (Triadú, 2003: 179):
A més, voldria escriure un llibre de contes mexicans. És curiós que no hagi sentit aquesta necessitat fins després de catorze anys de residir aquí”. L’opinió meva que em demanava no degué ser gaire positiva, pel que em diu en una alra carta: “Considero que és just el que em vàreu dir del meu conte mexicà. Però permeteu-me una petita defensa: vaig intentar descriure un tipus (ja sabeu que, de vegades, s’imposa un desig, potser pueril, de digitació) que és ell mateix totalment aliè a la poesia i d’una sensualitat primària, de bèstia. Vaig haver d’esforçar-me –no sé si aconseguint-ho—per no expressar amb massa cruesa l’antagonisme entre el meu món i el de l’indi, ja que no es tracta d’una gràcia meva ni d’una culpa mereixedora de càstig.
La descripció del món mexicà i el paper que exerceix en l'obra de Calders ha estat ja estudiada per Melcion (1980, 1996), Amanda Bath (1987) i s’hi han afegit els testimonis d'alguns dels seus col·legues més pròxims. A tot això s'ha de sumar la novel·la L’ombra de l’atzavara (1964) que va donar a la llum –passats pel garbell de la ficcionalització— alguns dels passatges biogràfics de Calders, com veurem més endavant.
Si anem per parts, ens haurem de plantejar com va ser l’arribada dels exiliats i quines són les impressions que tenen els catalans que arriben a Mèxic en aquell moment. També, evidentment, com van ser les relacions entre els catalans i els espanyols o entre els catalans i els mexicans, fins i tot entre els mateixos catalans.
Les cartes de Pere Calders a altres exiliats catalans ens mostren quin tipus de relacions es van establir entre aquestes gents. Des dels passadissos de la història literària —és el cas de Bladé i Desumvila (1993),Vicenç Riera Llorca (1994), Joan Triadú, (1982), Agustí Pons (1998), Albert Manent (1976) i Rafael Tasis (1957)— s’ha deixat constància de les mostres de solidaritat que van rebre els republicans catalans. A més de Mèxic, tant Xile, gràcies a la labor realitzada pel cònsol a París, Pablo Neruda, com Argentina, van ser els centres on un nombre més gran d'exiliats van ser acollits. A Mèxic és on es va reunir bona part del món de la cultura catalana, ajudada per la Junta d'Auxili als Republicans Espanyols que va estar a l’ombra de l'escriptor català Nicolau d’Olwer.
Però més que d’Olwer, un altre dels autors exiliats, diplomàtic, que es va erigir en una peça decisiva per a entendre la biografia i l'obra de Calders, va ser Josep Carner, per qui havia manifestat admiració literària molt de temps abans. Així ho explica el nostre autor en les cartes que dirigeix als seus amics literats catalans exiliats a Xile i en la República Dominicana. Tant és així que una de les biografies de Carner, va ser escrita amb especial admiració pel mateix Calders (1964). D'aquesta manera es referia a l'home que el va ajudar a Mèxic:
Carner és un home magnífic. M'he fet molt amic seu i m'ha ajudat de veres; li dec la col·laboració que tinc a l'editorial «Atlant», on em trec una mitjana de deu pesos diaris. (Busquets, 1997:68)
Amb el treball en l'editorial, a més de les hores que dedicava al dibuix i a la fotografia, es va instal·lar a Mèxic D.F. Aviat va començar a col·laborar en algunes de les nombroses i efímeres revistes catalanes de l'exili (vid. Pons, 1998; Riera Llorca, 1994). En elles va publicar alguns contes i articles. En el que es considera literatura de creació destacarem «La ratlla i el desig», «El principi de la saviesa» publicades en la Revista de Catalunya, «Raspall» en El full català (1942) i «La nit a l’estany» (1939), «L’arbre domèstic» (1942), «El problema de l’Índia», «Història natural», «Cada un del seu ofici» (1942) en la revista Catalunya de Buenos Aires. El primer conte, així com «L’any de la meva gràcia» i «El teatre Caramar» van ser escrits durant el període de reclusió en el camp de concentració de Prats de Molló i formarien part, en la seva majoria, de Cròniques de la veritat oculta (1954).
Les dificultats per a publicar la seva obra literària durant els anys d'exili, no obstant, són notables. Tenim notícia, a través de Calders, d'un projecte per a publicar les seves obres en l'editorial CGESA, que dirigia Josep Carner. D'altra banda, els conflictes i desavinences amb alguns dirigents de les organitzacions d'exiliats faran que aquests primers anys siguin difícils, tant en el terreny econòmic com en el creatiu.
De fet, alguns dels savis locals de la cosa de l’èxode han polemitzat molt sobre el paper que hi va jugar Joan Sales, tant en aquell temps com més endavant, quan Calders, ja a Catalunya, va voler publicar els seus relats i va optar a algun premi.
Sigui com sigui, el periple del nostre home va comptar amb el pas per la redacció de Quaderns de l’exili. Allí, precisament, apareixien algunes de les recriminacions públiques als exiliats que no col·laboraven de manera solidària amb els més pobres. Algunes de les seves cartes mostren clarament el malestar de Calders amb els responsables dels fons per als exiliats i els problemes econòmics amb els que es va trobar:
Teòricament Andreu Abelló va venir a Mèxic per administrar aquests diners, però ningú sap com els administra (Carta a Xavier Benguerel el 1 del IV)
A aquests comentaris afegeix algunes sospites:
Crec que vaig ser suprimit del grup de col·laboradors de La revista de Catalunya per comunista” (Ibid.)
D'aquestes cartes també es dedueixen els problemes econòmics:
Avel·lí Artís ha trobat un capitalista que posa a la seva disposició 50.000 pesos per muntar una impremta (Ibid.)
Ara estic fent l'esforç de salvar el que sigui d'un petit naufragi que per a mi té proporcions de ruïna total (Ibid)
Aquests episodis, sobretot el referit a l'última cita, queden reflectits en la seva novel·la L’ombra de l’atzavara amb què va guanyar el premi Sant Jordi en 1963. És una de les obres de Calders que relata els problemes d'adaptació de l'exiliat en la societat mexicana. Curiosament es tracta d'una novel·la publicada a Europa, una vegada tornat de l'exili, però en la qual es mostren una sèrie de motius narratius que reflecteixen el contrapunt idiosincràtic entre el mexicà i l'ibèric. L’immediat de la seva publicació ens fa sospitar que hi havia una part de l’obra preparada abans de l’arribada a Catalunya o, com a mínim, va ser escrita amb voluntat testimonial. És més, el distanciament pel que fa a l’estètica més purament caldersiana —la de l’ús del meravellós— ens fa pensar que la seva trajectòria havia variat una mica, qui sap si per causes alienes als seus principis teoricoliteraris o per una necessitat real de reflectir allò que havia passat amb els exiliats.
En tornar de Mèxic, em vaig trobar que aquí vivíem en un clima de realisme històric que en deien, i es demanava que els escriptors donéssin testimoni del que havíem viscut; això de moment em va sobtar, però vaig arribar a pensar que potser tenien raó, i així va sortir L’ombra de l’atzavara (Faulí, 1979:253)
Encara ho tornaria a repetir:
Potser sí que als protagonistes que tenen uns mitjans d’expressió (o que els sembla que els tenen), se’ls pot exigir el testimoniatge de la parcel·la històrica que els ha tocat viure. És més: segurament que sí, sobretot si els ve de gust. I a mi, en aquell moment, m’hi va venir (Busquets Grabulosa ed., 1980:93)
De tota manera, el fet és que l’autor es va trobar amb un context nou en el qual s’hi observava un fort contrast de cultures: la catalana, fincada en la tradició europea i en una forma de pensament europeu passat pel garbell de la modernitat de principis dels vint, i la mexicana, ancorada en unes tradicions autòctones i en les reminiscències colonials.
Les obres d'ambient mexicà de Calders, tot i que no se circumscriuen biogràficament a la seva estada a Amèrica, sí que incideixen força en aspectes d’aquesta cultura. En realitat, a banda del que va ser la seva producció en l'exili, com hem dit, hi ha la que es podria considerar de reflex de la cultura mexicana. En aquest sentit hem d'assenyalar tres obres de l'autor que amb major fidelitat reprodueixen l'ambient americà: L’ombra de l’atzavara, ja citada, Aquí descansa Nevares (1967), Gent de l’alta vall (1957) i el conte «La batalla del cinc de maig» inclòs en Invasió subtil i altres contes (1978). La primera és una novel·la, la segona una novel·la curta, o conte llarg, i la tercera un conjunt de contes.
En totes elles ens trobem amb un autor que observa els mexicans, els analitza no sense la sorpresa del nou vingut, d’aquell que encara no s’acaba de fer a la idea de la idiosincràsia d’aquest poble. Amanda Bath (1987:112) en la seva tesi sobre l'obra de Calders, va fer referència al Laberinto de la soledad d'Octavio Paz per a marcar les peculiaritats assenyalades per l'escriptor mexicà respecte al seu poble i que coincideixen amb algunes de les coses que manifesta Pere Calders.
Predominen tres característiques, a saber: la dissimulació de les passions, la simbiosi de religiositat i de superstició, i l'estreta relació, de vegades establerta sense escrúpols, amb la mort. A més, hem de destacar una particularitat que es converteix en motiu d'especial interès, comú a algun altre escriptor català com Bartra i Artís-Gener: l'autòcton mexicà, l'indi. L'obra mexicana de Calders compta amb la presència constant de l'indi.
Dins de la classificació tematològica que hem establert, la primera de les línies és òbvia en L’ombra de l’atzavara. El protagonista, Joan Deltell, emprèn una aventura editorial que aviat ensopega amb una sèrie de problemes, alguns d'ells originats en les peculiars formes d'actuar dels seus empleats de la impremta i dels funcionaris públics. Enfront de les reaccions vehements i furioses d'un Deltell que es desespera cada vegada que troba un contratemps, el mexicà reacciona amb una aparent fredor i calma que sorprenen l'europeu. Així, passatges com el següent, mostren una consciència del caràcter mexicà per part del narrador:
Els digué que a partir de la setmana entrant no hi hauria més acomptes. S'havien acabat els enterraments d'urgència dels dilluns, les malalties que feien crisi en diumenge. A més, descomptaria irremissiblement les hores de retard i les faltes d'assistència i, amb sarcasme, els anuncià que inauguraven una època de salut i d'amor al treball, circumstància que els havia de donar per força motius d'alegria. Seguint l'estil autòcton (i en això es va sentir molt hàbil) els va dir amb frases aparentment incoherents i fent ús de paràboles molt subtils, que la bondat mal entesa quedava en suspens fins a «nova ordre».
Esperava una reacció immediata per part dels obrers, però no es va produir pas. Se’l van escoltar amb unes cares inexpressives, sense dir ni una paraula. Encara es van quedar una estona palplantats, amb la seva cortesia natural, per si volia afegir alguna cosa més. Quan comprovaren que allò era tot, van desfilar silenciosament, amb una docilitat corprenedora. (L’ombra de l’atzavara, p.261)
A continuació d'aquest fragment, el narrador ens explica que el dilluns següent els treballadors van comparèixer amb puntualitat però una de les màquines, a la qual un dels treballadors li atribuïa sentiments, va deixar de funcionar. Els treballadors de la impremta es defenien amb l'arma del boicot callat i de l'aparent resignació.
En altres casos l’aparent resignació enfront de tessitures desesperants i la forma d'actuar calmada ens porta a situacions un tant grotesques. És el cas de Lalo Nevares i els seus veïns, farts de veure com se'ls inundaven les humils barraques cada vegada que plovia, decideixen ocupar pacíficament els panteons del cementiri veí i fer-ne el seu lloc de residència habitual.
El segon dels temes que trenca les expectatives de l'europeu és la simbiosi de superstició i religiositat. Xebo Canabal, protagonista del conte «La verge de les vies» destaca per la seva habilitat dibuixant i pintant. Un bon dia decideix pintar una imatge femenina en la caixa de canvi d'agulles en el pas a nivell del tren que vigilava. Això comporta una reacció interpretativa per part del públic que admirava la seva obra, sacralitzen la imatge i la converteixen en una verge, imatge sagrada que desencadenarà tot un procés de culte, adoració i aparició de petits comerços al voltant del lloc on es troba la imatge, una mena de Lourdes a la mexicana que, en aquest cas, no compta amb el miracle certificat per les instàncies canòniques pertinents però que, d’igual manera com ocorre amb l’anecdotari hispànic, deslliura els sentiments religiosos de la massa, devota com la que més entre els mexicans, fidels hereus d’un llegat antic dels seus colonitzadors.
Donya Xole, la sogra del protagonista de L’ombra de l’atzavara és un exemple d'aquesta conjunció de superstició i religiositat. En un dels passatges de la novel·la apareix amb un ciri en les mans. Venia de realitzar una promesa a la Mare de Déu de Tlalmanalco en la qual havia implicat el gendre: «També he promès, senyor Joan, que vostè anirà a peu a la “Vila”» (p.173)
Les promeses fonamentades en la superstició, la mixtura de l’element màgic indígena amb la pròpia de l’occident europeu, són constants en la forma d’actuar dels mexicans retratats per Calders. Hi ha una tendència a sacralitzar la vida quotidiana que l’autor capta amb una perspicàcia d’occidental escèptic amb aquesta mena de màgies. Sobretot perquè arriba a tot arreu i esdevé una mena de quotidianitat amb la qual es conviu permanentment.
La proposta d'ocupació del cementiri per part de Lalo Nevares s’acompanya d’una referència a la revolució:
La Revolució era per a ells una entitat mítica, barreja de deïtat i de cooperativa d'esperances, de la qual no sabien gairebé res, però que en el terreny de les il·lusions s’hi podia comptar, com amb el cel o amb la rifa nacional. Van quedar silenciosos, ja que la comprensió de les paraules de Nevares els guiava els pensaments cap a una direcció insospitada.
Don Monxo es va llevar el barret i es persignà devotament:
Dels morts i de la Revolució no se’n pot parlar així—digué—. Ens portarà desgràcia. (Aquí descansa Nevares, p.50)
Aquest sentit del religiós i la convivència constant amb la mort fan que l'especial relació que veu Calders entre els indígenes i la parca sigui un dels motius narratius més repetits al llarg de la seva obra mexicana. «La vetlla de Donya Xabela», per exemple, és un conte en què la mort d'aquest personatge i la vetlla posterior desencadenen una sèrie de fets grotescos produïts a causa de la ingestió considerable d'alcohol per part de la família de la difunta. Apol·linar, el fill, decideix construir un cadafal funerari on exposar el cos de la morta i ornamentar-lo amb tot tipus de garlandes i boles de vidre, a l'estil d'un arbre de Nadal. L'exquisidesa de la decoració i l'esdeveniment social que es desprèn del dol conciten una de les estampes més originals al voltant de la mort.
D'aquesta peculiar relació és plenament conscient Pere Calders quan fa que els seus personatges reflexionen sobre això. La presència de la mort i la relació de veïnat amb el mexicà va evidenciant-se en diversos contes. Pensem en un dels que formen part de Gent de l’alta vall, titulat «Primera part d’Andrade Maciel». Mostra com el personatge la desafia en repetides ocasions, amb un gest de valor al mateix temps que de menyspreu. La convivència es refereix fins i tot als orígens del poble mexicà, a la població més autòctona, hereva de la cultura asteca.
Aquest motiu es presenta sovint. Un dels passatges de L’ombra de l’atzavara sorprén perquè, en una tertúlia entre D. Lupe i Joan Deltell, es discuteix sobre quin ritu resulta més sanguinari, si les corregudes de toros o els sacrificis humans:
Donya Xole, que començava a endormiscar-se per l’ensopiment d'una conversa que no entenia gaire, s'animava de sobte en sentir allò dels sacrificis humans i li brillaven els ulls amb un sincer entusiasme. Ja tenia triada una colla de gent a qui arrencaria el cor molt de gust amb un ganivet de pedra. Natxo, endut per l'afició, s'imaginava l'entrada a matar amb un estoc d'obsidiana, segur d'emportar-se l'orella de la víctima (L’ombra de l’atzavara, p.61)
En la cita veiem referits dos elements que juguen un paper important en la trajectòria de Calders: d'una banda la referència a les peculiars relacions del mexicà amb la mort i per una altra a l'humor negre, freqüent a Calders i en molts altres dels seus coetanis hispans. No podem oblidar algunes de les composicions poètiques del Pere Quart de Les decapitacions (1934) i d'altres escriptors espanyols del moment ( pensem en els Crímenes ejemplares de Max Aub).
La familiaritat amb què l'indi acull la mort es fa palpable en contes com «Fortuna lleu», en el qual Trinidad Romero remata al seu compare Lalo perquè no pateixi i després el soterra en ciment. A continuació, aprofitant la conjuntura, es disposa a conquistar l'amant del difunt comunicant-li que aquest «ja s'ha mort», després acaba violant-la. L'amoralitat de Trinidad Romero i la poca transcendència que li dóna a la mort ens recorden també algun dels passatges de L’ombra de l’atzavara en què un dels indígenes que treballen en la impremta de Deltell «mata» metafòricament, amb les seves històries, alguns parents amb la intenció de justificar el seu absentisme laboral i les necessitats d'ingressos atípics.
La reflexió sobre els costums i els modes d'actuar dels mexicans emergeixen en algun dels diàlegs entre Deltell i El senyor Lupe, com havíem indicat a propòsit de la cita anterior. D'aquesta manera es presenta la visió que tenen els mexicans de la colonització europea, entre altres coses. En les conversacions de Joan Deltell amb don Lupe apareixen algunes de les reflexions que contrasten la visió de la mort amb alguns aspectes de la forma d'actuar dels europeus. Així:
Sí, sí: l'operen, tallen i cusen amb una abrandada fe. Ara que, de vegades, el malalt perd la vida. I què passa aleshores? Els metges no en tenen mai la culpa. Ha fallat el cor o el que sigui, ha fallat el pacient, no l'operació. És el mateix que els passa a vostès: sovint, un poble o una civilització se'ls han quedat als dits, però vostès no en són mai els responsables. En són sempre el poble o la civilització, per haver-los fallat el grau de desenrotllament o l'aptitud per comprendre la missió redemptora de vostès... (L’ombra de l’atzavara, p.63)
Ens podríem seguir referint a altres aspectes que es constaten en la novel·la de Calders. Les referències a la consideració sobre Prietos i Güeros: el color de la pell s'assimila a l'estatus social i a un peculiar cànon de bellesa marcat per com és de pàl·lida l'epidermis. Aspectes quotidians com els costums, els menjars —els chapulines, serien un exemple— i les begudes —el pulque i el tequila—, refereixen qüestions que també sorprenen l'estranger. En el mateix sentit podríem parlar de la popular mordida que practiquen funcionaris i policies, de la qual el protagonista també n’és víctima.
Els contrastos interculturals, per tant, són una constant. Calders no s’atura exclusivament en el de l'europeu hispà amb l'indi mexicà. Ens trobem amb contrastos en altres contes. És el cas de «La batalla del cinc de maig» en el qual un periodista nord-americà segueix amb curiositat els fets succeïts arran de la commemoració festiva de la batalla. La commemoració serveix, no obstant, per a materialitzar una venjança per un assumpte sentimental. El periodista manifesta la seva admiració per «la sang calenta i apassionament dels llatins», la qual cosa contrasta amb l'exclamació d'un dels personatges mexicans per al seu endins sobre l'estultícia del ianqui.
Entre els personatges mexicans que desperten la curiositat europea del nostre autor hi ha un grup ètnic que destaca. En realitat es tracta del mexicà autèntic, de l’indígena que predomina en tot el territori de la federació i que representa el personatge menys influït per la cultura europea.
Més que la terra o la societat mexicana, la relació dels indis amb l'entorn, amb la modernitat i amb l'europeu es manifesta en repetides ocasions en l'obra mexicana de Calders. El mateix Calders ens diu el següent:
Ara bé: l'indi és un tema important i és impossible no tenir-lo a prop i no fixar-s’hi. En realitat, com a motiu literari, l'indi mexicà només cal collir-lo i de tota la vida que tempta els escriptors. Si tants talents considerables hi han caigut, es pot perdonar que les infanteries hàgim fet la provatura. (pròleg a Aquí descansa Nevares, 35)
Joan Melcion (1996), entre altres, ens dóna notícia de la predisposició caldersiana a captar el món de l'indi. De fet, la narració titulada Aquí descansa Nevares arrenca d'alguns episodis reals que havien sorprés Calders. En un dels seus desplaçaments als voltants de Mèxic DF va poder contemplar un barri de barraques instal·lades al costat d'un cementiri. La proximitat entre aquests dos móns va ser el fonament sobre la qual es construeix la fabulació: els indis, cansats de veure inundades les seves miserables vivendes cada vegada que plou, es decideixen a prendre el cementiri, ja que els panteons els poden servir de confortables llars unifamiliars de sòlida construcció en pedra i decorades amb marbre.
Com veiem, la ficcionalització es construeix a partir de la contemplació d’un fet curiós. L’autor afegeix una mica d’imaginació a la situació per donar-li els fonaments de la trama narrativa. D'aquest modus operandi ja se'ns dóna notícia en altres etapes de la vida i de la producció de Calders. Un dels escriptors que durant més temps va compartir inquietuds i vivències, el seu cunyat Avel·lí Artís-Gener (1997), va destacar episodis de l’anecdotari personal que després van ser el fonament sobre el qual es va construir la ficció literària.
Potser el text on es refereixen més dades lligades a la vida de Calders és L’ombra de l’atzavara, tot un recorregut per la ciutat i, de rebot, una manifestació més que evident de les situacions de desarrelament que viuen els indis en el medi urbà. Calders constata, al seu torn, el creixement desmesurat que s'operava en la ciutat en aquells anys:
Mèxic era una de les ciutats del món que creixen més de pressa; a en Deltell li feia l’efecte que cada trimestre, més o menys, el Departament Central es veia obligat a canviar els rètols que hi havia a les autopistes d'entrada a la capital: «Mèxic D.F., dos milions i mig d'habitants». «Mèxis D.F., tres milions d’habitants». De seguida, tres milions i mig, quatre milions, quatre i mig. Cinc milions! Com un billar elèctric. No se sabia exactament qui feia l'estadística, però algun dit misteriós havia de comptar des d'una finestra alta i sense l’ajut de censos, perquè molt sovint se sentia la campana d'una registradora oculta que repicava alegrement xifres més altes (L’ombra de l’atzavara, p.296)
La cita, més enllà de la visió grotesca —però no mancada de cert realisme— i d’una ironia a propòsit del mode de comptabilitzar els habitants, reflecteix amb claredat la inquietud per un dels majors problemes sorgits amb la superpoblació de la capital. L’èxode camp ciutat mexicà arrossega l’indi.
La presència de l'indi en l'àmbit urbà comporta la incorporació de velles tradicions a un context nou. Així, la vida familiar no s'observa seguint els paràmetres judeocristians europeus, sinó els autòctons. Exemple d'això és la poligàmia de facto en la qual viuen alguns d'aquest indígenes i de la qual Calders, en un principi, es va sorprendre. Això comporta, evidentment, problemes amb l'adaptació familiar a la vida urbana; sobretot de manutenció de la prole.
Encara fora de l'àmbit urbà, la visió de l'indi se centra en la peculiar habilitat per a adaptar-se a les circumstàncies. Pere Calders atribueix al prieto mexicà la qualitat de murri. Xebo Canabal, amb la seva particular habilitat per a pintar imatges, genera un nucli econòmic al seu voltant des del moment en què els comerciants de llavors de gira-sol i de menjars s'estableixen al costat de la imatge mariana pintada per ell i que és objecte de veneració. Així s'entén que, una vegada Xebo ha perdut el seu treball com a guardaagulles, es desplaci a un altre lloc i digui als comerciants reunits davant del lloc on va pintar la seva primera imatge:
—Tot ho veieu petit, vosaltres. Allà on jo vaig ara, si la meva veu és escoltada, sorgiran enormes parades, immenses piràmides de llavors de gira-sol.
I somrigué amb esforç, d’una manera paradoxalment trista, per tota la pena que li era reservada fins arribar a Sinaloa («La verge de les vies», p.142)
Aquest retret als seus marca les distàncies entre dos formes d'entendre l'existència, la de la superstició i la màgia, d’una banda, aprofitada com a forma de subsistència, i la de l’artista que, en aquest cas, és —paradoxalment— la més pròxima a la realitat.
El contrast entre dues concepcions del món és el que opera constantment en L’ombra de l’atzavara. L’òptica no és unívoca, sinó recíproca perquè també reflecteix la forma de veure dels mexicans als europeus i com entenen —entenem— la vida:
En Deltell recordava que un dels primers ciutadans autòctons que havia conegut, li digué al principi «Vostès van pel carrer com bicicletes. Ja es frenaran, ja! Amb el temps s’ho prendran amb una calma com la nostra».(p. 297)
Cal afegir que el contrast de cultures de l'obra de Calders no es limita a mostrar les de l'indígena mexicà amb les de l'europeu, sinó que també s'introdueixen altres que resulten xocants. És el que ocorre en Cròniques de la veritat oculta , concretament en «El problema de l’Índia», amb l’encontre entre el narrador i una vaca enderiada a menjar-se les flors que aquest portava a una senyoreta. És també el cas dels genis magiars, lloros catalans que habiten en països exòtics o prediccions sobre els japonesos del quals, com ocorre en «Invasió subtil», s'espera un comportament concret. El joc amb els arquetips socials i culturals posa els fonaments de molts contes de l’autor perquè fa apel·lacions a l’òptica i horitzons d’expectatives propi d’un lector català.
Hem de destacar, no obstant, que les dades biogràfiques que hem anat al·ludint mostren una proximitat més prolongada de Calders amb la cultura mexicana que amb altres. Això implica que una part de la seva obra es pugui resumir sota l'epígraf d’«obra mexicana». Distintes pareixen altres civilitzacions, altres cultures i altres religions que sorgeixen esporàdicament en l'obra d'aquest autor.
Altres països, com puguin ser Itàlia, Alemanya, Hongria o L'Índia són referències que es manifesten com a llocs llunyans, remots, sense la descripció i el detall del mexicà. Mèxic és quelcom del que Calders mostra un coneixement empíric, de la varietat temàtica propiciada pel context es desprèn, evidentment, certa fidelitat per transcriure aspectes culturals. És evident si ho considerem un procés de ficcionalizació a partir del fonament de l’experiència com a matèria primera de l’elaboració literària.
D'això extrauríem algunes lectures de tipus historicoliterari. D'una banda la sensibilització de Calders amb una cultura que, com la catalana, es podria considerar minoritzada (Bou, 1996:208). En les seves cartes a Agustí Bartra (Aulet, 1996) batega la seva condició de catalanista i es refereix l'existència d'enfrontaments dialèctics entre catalans i espanyols en l'exili. D'aqueixa presa de consciència sobre el fet colonial es poden desprendre alguns dels fragments de L’ombra de l’atzavara que s'han citat. Però vegem un més evident si és el cas, mentre contesta a algú que el va acusar de racista:
Recordo els riscos de la tria en uns moments que la decisió era plena de compromisos, i consti que em vaig afiliar de seguida i de tot cor al ban antiracista.
Què ha passat, doncs? En un quart de segle passen tantes coses! En primer lloc, es veu que no m'he explicat prou bé i deu semblar odi allò que en el meu esperit és tan sols la comprovació d'una mena de distància. Les desigualtats existeixen, només cal mirar i veure, i ho saben tots els viatgers d'altura, que cada vegada abunden més. Les desigualtats s'han d'anivellar i ja hi treballem, però cal arreglar-les totes, les racials i les altres. No crec que ningú s'atreveixi a discutir-ho, i menys encara gent com jo, de pobles que depenen tant de l'esperança. (pròleg a Aquí descansa Nevares, p.36)
Per a Calders Mèxic va ser la terra del «Qui sap», ho repeteix en les cartes a Bartra, a Benguerel, ho fa aparèixer amb regularitat en les seves obres d'ambientació mexicana, i ho testimonia amb algunes anècdotes al poc de temps de la seva arribada al país. Aquesta visió sorpresa de l'exiliat, la mirada curiosa i la subtil ironia que va aprendre de Carner no van comportar un retrat del mexicà amb una finalitat detractora sinó, com el mateix Calders confessa en el pròleg que hem citat, una atracció pel pintoresc.
Les relacions de les obres de temàtica mexicana amb els motius que s'han comentat en la nostra exposició semblen òbvies. Calders es limita a referir un món en què la calma, el veïnat amb la mort i la presència d’allò màgic-meravellós són constants. Això enllaça directament amb la resta de la seva literatura. El meravellós, allò pel que Calders va lluitar en plantejar una ideologia estètica està viu en l'entorn del seu exili.
Fonamentalment es reforça una idea que hem apuntat en parlar d’una de les essències de la literatura del segle XX: el trencament de la visió subjectiva. Res de més aclaridor que el contrast d’òptiques entre europeus i mexicans. És a dir, en la seva producció hi ha, molt sovint, aquesta doble òptica: la visió del prieto mexicà i la del güero europeu en contrast. Al fons de tot això una particular manera de narrar que havia après a Catalunya.
D’aquesta manera arribem a explicar-nos el manteniment d'uns principis literaris molt qüestionats en la península ibèrica durant els anys cinquanta i seixanta. Calders, enfront del realisme social i històric defensat en l'Espanya i en la Catalunya del moment, es manté lligat a la narrativa més imaginativa, pròxima al realisme màgic; tot i que els relats mexicans tenen un component més versemblant que no pas d’altres cronològicament anteriors com els de Primer arlequí o alguns de Cròniques de la veritat oculta.
En la revista que va publicar a Mèxic, Fascicles literaris, trobem bona part d’un ideari que defensa la imaginació per damunt de les fórmules fixes i els missatges socials:
Hi ha, fortíssim, el desig de descansar en literatura dels “missatges socials”, els “missatges polítics”, els “missatges religiosos”, i els “missatges poètics”. És com si algú denunciés de sobte unes fórmules prèvies d’elaboració, mecàniques, una mena de trampa creadora que, en ésser coneguda, despulla l’obra de la seva importància (Calders, 1958:14)
Amb aquestes al·lusions volem entendre que es referia als intents de determinats sectors literaris catalans de dirigir l’estètica de la narrativa. Els missatges polítics i religiosos als quals fa referència ben bé podrien tenir relació amb els principis literaris d’autors com Joan Sales i els seguidors d’aquest a Quaderns de l’exili, dels quals es va desmarcar el nostre autor ben aviat. L’evident al·lusió a la novel·la catòlica ens acosta a un punt en què Calders veuria encallats els seus desigs literaris, sobretot arran del boicot que aquest sector social li faria.
A tot això no hem d'oblidar, a més, que el context literari que va acollir Calders a Mèxic quedava molt prop de la màgia. Pensem, per exemple, en la seva relació amb Rulfo i Fuentes, entre d’altres autors que durant els setanta i primers vuitanta serien acollits a Espanya com a veritables genis de la literatura.
Açò ens explica un fet: Calders, una vegada arribat a Mèxic, no desestima la literatura que l’havia caracteritzat abans de la guerra. Potser reforçat pel context a què al·ludíem, manté els vincles amb l'estil anterior, tot i alguns canvis pel que fa a la versemblança. Pensem, com ha assenyalat Patricia Hart (1996:214), en la proximitat de títols com «Els funerals de Mamá Grande» de García Márquez i «La vetlla de Donya Xabela». Únicament amb L’ombra de l’atzavara pareix voler contribuir al que la crítica catalana dels seixanta va anomenar «realisme històric». Ara bé, també cal plantejar-se la finalitat memorialista del text i la necessitat d'evidenciar un desarrelament viscut durant quasi un quart de segle. Un detall ho mostra clarament; l'alter ego de Calders que és Deltell es veu frustrat quan veu en el seu fill Xordi un mexicà més. De català li queda la imitació del nom, com l’ombra del vegetal citat.
Si ens acostem una altra vegada a les cartes de Calders als seus col·legues, ens trobarem amb la constant al·lusió a Catalunya. Ja en el moment de l’arribada al desterrament comenta el seu temor a passar molt de temps lluny de la pàtria, contrastant la seva opinió amb la d'altres exiliats que presumien un final ràpid del franquisme.
Malgrat això manté l'esperança de tornar a Catalunya, el desig d'exercir d'escriptor en català. Per això roman ferm en les seves dos creences bàsiques: l'estil literari i l'ús de la llengua materna com a vehicle d'expressió.
Després de la seva arribada van passar alguns anys en què l'escriptor es va mantindre en un segon pla dels grans noms de la literatura nostrada. A l’èxit posterior contribuïa, com no, l'acceptació d'un estil que fins llavors havia sigut poc estimat, a més del redescobriment d'un autor que usava el català seguint els paràmetres estilístics d'una època brillant de la literatura catalana. Calders, ja ho hem dit, és un dels hereus polítics i lingüístics del Noucentisme i, al seu torn, un dels narradors que s'havia acostat a una forma avantguardista de creació durant els anys trenta.
És la guerra i l'exili el que demora el seu èxit a Catalunya, com va ocórrer amb tants altres als quals se'ls van reconéixer els mèrits en aquells anys en què el nacionalisme espanyolista es va aletargar. Els anys setanta, els de l’anomenada transició, van implicar la recuperació de noms i d’autors i van afavorir que des de l’Espanya profunda es mirés una mica més la perifèria. L’arribada del boom hispanoamericà va coincidir amb l’efervescència de les cultures considerades perifèriques. Tot plegat, va posar els fonaments per a la recuperació d’aquests autors que havien patit l’exili –interior o exterior, tant s’hi val—i que tornaven a tenir un nom aprofitant la circumstància històrica.
Amb això venim a mostrar com és d’important el context en la creació literària i en la recepció. No arribarem a interpretar els continguts literaris si desconeixem els fets que envolten la seva producció; però encara hi ha més: els condicionants socials, polítics, estètics, també influeixen en l’èxit o en el fracàs dels escriptors. És a dir, la història de la literatura queda condicionada per les perspectives que assumeixen historiadors i crítics en cada moment. L’exemple ens ha servit per mostrar com pot variar l’acollida d’un autor en funció dels imperatius de cada moment.
EL GÜERO QUE VENIA DE MÈXIC
Si en les pàgines anteriors hem fet referència a la temàtica i a la forma literària, a l’evolució del conte a partir del segle XX, a la relació avantguardista del meravellós i a la forma lingüística utilitzada en la renovació formal del relat, ens queda per endinsar-nos, en aquesta segona part, en els terrenys de la relació del text amb el context. La nostra ideologia ens porta a decantar-nos per una postura en la qual es considera determinant la importància de l’entorn en la creació literària. Com a exemple seguirem emprant el mateix autor.
El senyor Pere Calders, natural de la comarca del Vallés, fincat en la seva joventut a Barcelona, va passar per un periple en res aliè a molts dels seus coetanis. Fins i tot diríem que, en la pobre mesura que coneixem els documents i els fets històrics, va tenir una mica de fortuna en comparació amb alguns que passaren penúries més grans i deixaren totes les pertinences, vida o salut pel camí.
Acabada la guerra civil s’havia vist obligat a exiliar-se a França donada la seva adscripció comunista. I això no vol dir que els feixistes perseguiren únicament els comunistes, sinó més aviat tot allò que fes ferum a catalanisme. Si observem les dades de l’exili ens adonem fàcilment que el nombre d’escriptors exiliats va ser superior al d’escriptors que es van quedar a casa. La cosa era evident, el feixisme no entenia de lletra i la pell d’un militant actiu de la reraguarda es pagaria a bon preu.
Després d’un seguit d’aventures molt pròpies del moment, va aconseguir arribar a Mèxic, on viuria durant alguns anys i on va fundar una nova família després del seu matrimoni amb Rosa Artís-Gener, germana d’Avel·lí Artís Gener, col·lega-cunyat inseparable del nostre autor durant el que restaria de les seves vides, autor de documents sucosos sobre la realitat mexicana i testimoni de les peripècies vitals de Pere Calders.
Sovint s'ha comentat la solidaritat que Mèxic va oferir als exiliats republicans; moltes vegades s'ha parlat, tant des dels fòrums de la hispanística en general com dels estudis històrics de la literatura catalana, de l'èxode i de l'acollida que van tenir els nostres escriptors —caldria citar ací Manuel Aznar i Maria Campillo com a autoritats en la matèria. En comptades ocasions, no obstant, ens hem acostat al contrast de cultures que va suposar l'exili entre els escriptors catalans. Pere Calders és un dels autors que amb major habilitat han mostrat la cultura mexicana des de l'òptica de l'europeu. Tot això repercuteix en la nostra recepció de manera molt semblant al que observem en contemplar aquelles fotografies del Mèxic més pobre i típic realitzades amb mestratge singular per Julio Cortázar i per Juan Rulfo, a qui Calders va tractar personalment.
La fiabilitat de les dots observadores de Calders no es posa en dubte, n’havia donat bona mostra com a dibuixant i articulista en els anys de la guerra a propòsit d’altres motius. Com el mateix autor s'ha encarregat de ressenyar en repetides ocasions, va passar la tercera part de la seva vida a Mèxic (1939-1962), més de vint anys escrivint i treballant en oficis diversos. Una bona part dels seus llibres van ser escrits en aquesta època, com veurem a continuació.
Pensem per un moment que allò que redueix el mercat literari en llengua catalana dificulta la professionalització. Si hi afegim que un escriptor exiliat i poc acceptat entre els seus no publica el que volgués, sinó més aviat el contrari, ens trobarem amb la imatge de Pere Calders i molts altres com ell. Si continuem sumant-hi alguns estigmes que li van comportar problemes, tals com la seva ideologia, que no era acceptada de bon grat entre els escriptors catalans més conservadors de l’exili, o la seva forma d'escriure, rebutjada pels crítics i escriptors que van romandre a Catalunya durant la postguerra, ens podem aproximar a una idea del que realment va ser: un home silenciat en la seva faceta literària durant un ampli marge de temps.
Hauríem d'esperar fins a finals dels anys setanta per a veure emergir la figura de Calders amb una altra dimensió. En això van concórrer una sèrie de circumstàncies que ja s’han explicat: l'èxit notable que va tenir la narrativa hispanoamericana en aquells anys i l'adaptació teatral d'alguns contes de Calders pel grup Dagoll Dagom en la seva obra Antaviana. El caràcter innovador i màgic que els textos de Calders aportaven al teatre van fer reviure la figura de l’escriptor que des dels anys seixanta, tornat de l'exili, havia defensat —això no vol dir que la practiqués sempre i continuadament— una estètica narrativa en què el fantàstic fos acceptat com a mostra d'enginy i originalitat. Exemple d'això són els seus articles «La tristesa com a estil» (1963) i la sèrie d'escrits titulada «L’exploració d’illes conegudes» (1966), mostra evident del compromís del nostre autor amb una literatura semblant a la que es produïa en els països iberoamericans.
Si en els primers capítols hem tocat la qüestió de la ficcionalització, no podem estar-nos, ara, de fer referència al transterrament i el contrast cultural que això va implicar. D’una banda perquè la nova cultura que el va acollir va suposar un contrast notable, d’altra perquè quan va tornar, hauria d’assumir una distància cultural, social i política sorgida durant el període d’estada a l’estranger. Era un home, ho hem dit amb altre motiu i hi insistim, de la preguerra.
L'alfabetització en català en temps de la Lliga Regionalista i la Mancomunitat Catalana, dissolta en 1923 després del cop d'estat de Primo de Rivera, va ser una de les claus per a la iniciació de Calders en la lectura i escriptura en aquesta llengua. D'ací deriva una fidelitat lingüística que alguns dels seus coetanis no van aconseguir explicar-se. Més tard es va iniciar en el camp del periodisme amb la seva participació en publicacions com La Publicitat, El Diari Mercantil o Avui, que li van servir per estar en contacte amb els animadors culturals de la Catalunya dels anys trenta. Així s'explica la connexió amb les avantguardes i els seus coneixements de la narrativa europea occidental. No oblidem, per exemple, les seves lectures de Jules Verne, Pirandello i, sobretot, Massimo Bontempelli; tampoc, però, les d’altres escriptors llegits en l’exili i que ajuden a entendre el manteniment de determinades postures estètiques.
La seva formació contribuir a la formació d'un escriptor admirador dels autors del grup i de la revista 900. Les visites de Pirandello i Bontempelli a Barcelona, la relació d'aquest últim amb un grup d'escriptors espanyols del que les tertúlies en la sagrada cripta de Pombo serien una bona mostra, la fruïció amb què es devoraven les novetats procedents d'Itàlia i de França en el moment, condicionen un tipus d'art enderiat a subvertir l'orde estètic vuitcentista.
Els companys de viatge en aquestes excursions literàries no formaven, certament, part dels grupúsculs terroristes que havia catalogat el professor Joaquim Molas; ara bé, hi ha una certa delectança per allò nou i per un humor evident en els seus escrits, és una de les coses que observem en comú entre Calders i els col·legues de l’anomenat grup de Sabadell. De Pere Quart i Francesc Trabal ens podríem servir per fer una visita guiada a l’humor i la literatura de l’època. L’home que es va perdre de Trabal, ha estat considerat per alguns com un punt d’unió temàtica amb la producció del nostre autor.
El fet és clar, l’humor i la fantasia es deixen veure a Primer arlequí (1936), un llibre de contes en què no sols es trenquen les expectatives del real; també el meravellós- fantasmagòric propi de l'estètica romàntica és objecte d'ironia, com ja hem defensat a bastament.
Noves aportacions van vindre a sumar-se a la ficcionalizació de Calders després del seu viatge a Mèxic: la relació amb el context va passar a ser determinant. Com veurem més endavant, el racionalisme europeu en contradicció amb el món de la literatura meravellosa, característica clau de la majoria dels contes catalans de Calders, es dissol en les obres d'ambientació mexicana, on el real-meravellós passa a ser una cosa diferent, inherent al paisatge i als homes llatinoamericans, com es va encarregar de subratllar molt encertadament un home format en les dues cultures de banda i banda de l’Atlàntic: Alejo Carpentier. Realment, sembla que el món meravellós sigui prescindible perquè el món màgic mexicà no necessita de divisions taxatives entre la realitat i la fantasia absoluta. Com va assenyalar Joan Melcion (1980: 19)
L'efecte de «anormalitat» que en altres contes de Calders sorgeix de l'alambinat procés de distorsió de la lògica realista, ací s'obté de l'exposició i «explotació» de la cara insòlita i exòtica de casos verídics.
Efectivament, l'obra d'ambientació mexicana de Calders manté el sentit de la màgia en simbiosi amb les coordenades espaciotemporals de les seves narracions. Quelcom diferent ocorre amb les altres obres, d'ambient europeu. Es tracta d'un contrast que ens ajuda a formar-nos una idea de com van veure el món americà alguns dels exiliats catalans. Comptem, d'altra banda, amb els testimonis d'autors com ara Riera Llorca, Agustí Bartra, i Avel·lí Artís per a donar fe d'aquest contrast de cultures. Per corroborar-ho, les paraules del mateix Calders (Triadú, 2003: 179):
A més, voldria escriure un llibre de contes mexicans. És curiós que no hagi sentit aquesta necessitat fins després de catorze anys de residir aquí”. L’opinió meva que em demanava no degué ser gaire positiva, pel que em diu en una alra carta: “Considero que és just el que em vàreu dir del meu conte mexicà. Però permeteu-me una petita defensa: vaig intentar descriure un tipus (ja sabeu que, de vegades, s’imposa un desig, potser pueril, de digitació) que és ell mateix totalment aliè a la poesia i d’una sensualitat primària, de bèstia. Vaig haver d’esforçar-me –no sé si aconseguint-ho—per no expressar amb massa cruesa l’antagonisme entre el meu món i el de l’indi, ja que no es tracta d’una gràcia meva ni d’una culpa mereixedora de càstig.
La descripció del món mexicà i el paper que exerceix en l'obra de Calders ha estat ja estudiada per Melcion (1980, 1996), Amanda Bath (1987) i s’hi han afegit els testimonis d'alguns dels seus col·legues més pròxims. A tot això s'ha de sumar la novel·la L’ombra de l’atzavara (1964) que va donar a la llum –passats pel garbell de la ficcionalització— alguns dels passatges biogràfics de Calders, com veurem més endavant.
Si anem per parts, ens haurem de plantejar com va ser l’arribada dels exiliats i quines són les impressions que tenen els catalans que arriben a Mèxic en aquell moment. També, evidentment, com van ser les relacions entre els catalans i els espanyols o entre els catalans i els mexicans, fins i tot entre els mateixos catalans.
Les cartes de Pere Calders a altres exiliats catalans ens mostren quin tipus de relacions es van establir entre aquestes gents. Des dels passadissos de la història literària —és el cas de Bladé i Desumvila (1993),Vicenç Riera Llorca (1994), Joan Triadú, (1982), Agustí Pons (1998), Albert Manent (1976) i Rafael Tasis (1957)— s’ha deixat constància de les mostres de solidaritat que van rebre els republicans catalans. A més de Mèxic, tant Xile, gràcies a la labor realitzada pel cònsol a París, Pablo Neruda, com Argentina, van ser els centres on un nombre més gran d'exiliats van ser acollits. A Mèxic és on es va reunir bona part del món de la cultura catalana, ajudada per la Junta d'Auxili als Republicans Espanyols que va estar a l’ombra de l'escriptor català Nicolau d’Olwer.
Però més que d’Olwer, un altre dels autors exiliats, diplomàtic, que es va erigir en una peça decisiva per a entendre la biografia i l'obra de Calders, va ser Josep Carner, per qui havia manifestat admiració literària molt de temps abans. Així ho explica el nostre autor en les cartes que dirigeix als seus amics literats catalans exiliats a Xile i en la República Dominicana. Tant és així que una de les biografies de Carner, va ser escrita amb especial admiració pel mateix Calders (1964). D'aquesta manera es referia a l'home que el va ajudar a Mèxic:
Carner és un home magnífic. M'he fet molt amic seu i m'ha ajudat de veres; li dec la col·laboració que tinc a l'editorial «Atlant», on em trec una mitjana de deu pesos diaris. (Busquets, 1997:68)
Amb el treball en l'editorial, a més de les hores que dedicava al dibuix i a la fotografia, es va instal·lar a Mèxic D.F. Aviat va començar a col·laborar en algunes de les nombroses i efímeres revistes catalanes de l'exili (vid. Pons, 1998; Riera Llorca, 1994). En elles va publicar alguns contes i articles. En el que es considera literatura de creació destacarem «La ratlla i el desig», «El principi de la saviesa» publicades en la Revista de Catalunya, «Raspall» en El full català (1942) i «La nit a l’estany» (1939), «L’arbre domèstic» (1942), «El problema de l’Índia», «Història natural», «Cada un del seu ofici» (1942) en la revista Catalunya de Buenos Aires. El primer conte, així com «L’any de la meva gràcia» i «El teatre Caramar» van ser escrits durant el període de reclusió en el camp de concentració de Prats de Molló i formarien part, en la seva majoria, de Cròniques de la veritat oculta (1954).
Les dificultats per a publicar la seva obra literària durant els anys d'exili, no obstant, són notables. Tenim notícia, a través de Calders, d'un projecte per a publicar les seves obres en l'editorial CGESA, que dirigia Josep Carner. D'altra banda, els conflictes i desavinences amb alguns dirigents de les organitzacions d'exiliats faran que aquests primers anys siguin difícils, tant en el terreny econòmic com en el creatiu.
De fet, alguns dels savis locals de la cosa de l’èxode han polemitzat molt sobre el paper que hi va jugar Joan Sales, tant en aquell temps com més endavant, quan Calders, ja a Catalunya, va voler publicar els seus relats i va optar a algun premi.
Sigui com sigui, el periple del nostre home va comptar amb el pas per la redacció de Quaderns de l’exili. Allí, precisament, apareixien algunes de les recriminacions públiques als exiliats que no col·laboraven de manera solidària amb els més pobres. Algunes de les seves cartes mostren clarament el malestar de Calders amb els responsables dels fons per als exiliats i els problemes econòmics amb els que es va trobar:
Teòricament Andreu Abelló va venir a Mèxic per administrar aquests diners, però ningú sap com els administra (Carta a Xavier Benguerel el 1 del IV)
A aquests comentaris afegeix algunes sospites:
Crec que vaig ser suprimit del grup de col·laboradors de La revista de Catalunya per comunista” (Ibid.)
D'aquestes cartes també es dedueixen els problemes econòmics:
Avel·lí Artís ha trobat un capitalista que posa a la seva disposició 50.000 pesos per muntar una impremta (Ibid.)
Ara estic fent l'esforç de salvar el que sigui d'un petit naufragi que per a mi té proporcions de ruïna total (Ibid)
Aquests episodis, sobretot el referit a l'última cita, queden reflectits en la seva novel·la L’ombra de l’atzavara amb què va guanyar el premi Sant Jordi en 1963. És una de les obres de Calders que relata els problemes d'adaptació de l'exiliat en la societat mexicana. Curiosament es tracta d'una novel·la publicada a Europa, una vegada tornat de l'exili, però en la qual es mostren una sèrie de motius narratius que reflecteixen el contrapunt idiosincràtic entre el mexicà i l'ibèric. L’immediat de la seva publicació ens fa sospitar que hi havia una part de l’obra preparada abans de l’arribada a Catalunya o, com a mínim, va ser escrita amb voluntat testimonial. És més, el distanciament pel que fa a l’estètica més purament caldersiana —la de l’ús del meravellós— ens fa pensar que la seva trajectòria havia variat una mica, qui sap si per causes alienes als seus principis teoricoliteraris o per una necessitat real de reflectir allò que havia passat amb els exiliats.
En tornar de Mèxic, em vaig trobar que aquí vivíem en un clima de realisme històric que en deien, i es demanava que els escriptors donéssin testimoni del que havíem viscut; això de moment em va sobtar, però vaig arribar a pensar que potser tenien raó, i així va sortir L’ombra de l’atzavara (Faulí, 1979:253)
Encara ho tornaria a repetir:
Potser sí que als protagonistes que tenen uns mitjans d’expressió (o que els sembla que els tenen), se’ls pot exigir el testimoniatge de la parcel·la històrica que els ha tocat viure. És més: segurament que sí, sobretot si els ve de gust. I a mi, en aquell moment, m’hi va venir (Busquets Grabulosa ed., 1980:93)
De tota manera, el fet és que l’autor es va trobar amb un context nou en el qual s’hi observava un fort contrast de cultures: la catalana, fincada en la tradició europea i en una forma de pensament europeu passat pel garbell de la modernitat de principis dels vint, i la mexicana, ancorada en unes tradicions autòctones i en les reminiscències colonials.
Les obres d'ambient mexicà de Calders, tot i que no se circumscriuen biogràficament a la seva estada a Amèrica, sí que incideixen força en aspectes d’aquesta cultura. En realitat, a banda del que va ser la seva producció en l'exili, com hem dit, hi ha la que es podria considerar de reflex de la cultura mexicana. En aquest sentit hem d'assenyalar tres obres de l'autor que amb major fidelitat reprodueixen l'ambient americà: L’ombra de l’atzavara, ja citada, Aquí descansa Nevares (1967), Gent de l’alta vall (1957) i el conte «La batalla del cinc de maig» inclòs en Invasió subtil i altres contes (1978). La primera és una novel·la, la segona una novel·la curta, o conte llarg, i la tercera un conjunt de contes.
En totes elles ens trobem amb un autor que observa els mexicans, els analitza no sense la sorpresa del nou vingut, d’aquell que encara no s’acaba de fer a la idea de la idiosincràsia d’aquest poble. Amanda Bath (1987:112) en la seva tesi sobre l'obra de Calders, va fer referència al Laberinto de la soledad d'Octavio Paz per a marcar les peculiaritats assenyalades per l'escriptor mexicà respecte al seu poble i que coincideixen amb algunes de les coses que manifesta Pere Calders.
Predominen tres característiques, a saber: la dissimulació de les passions, la simbiosi de religiositat i de superstició, i l'estreta relació, de vegades establerta sense escrúpols, amb la mort. A més, hem de destacar una particularitat que es converteix en motiu d'especial interès, comú a algun altre escriptor català com Bartra i Artís-Gener: l'autòcton mexicà, l'indi. L'obra mexicana de Calders compta amb la presència constant de l'indi.
Dins de la classificació tematològica que hem establert, la primera de les línies és òbvia en L’ombra de l’atzavara. El protagonista, Joan Deltell, emprèn una aventura editorial que aviat ensopega amb una sèrie de problemes, alguns d'ells originats en les peculiars formes d'actuar dels seus empleats de la impremta i dels funcionaris públics. Enfront de les reaccions vehements i furioses d'un Deltell que es desespera cada vegada que troba un contratemps, el mexicà reacciona amb una aparent fredor i calma que sorprenen l'europeu. Així, passatges com el següent, mostren una consciència del caràcter mexicà per part del narrador:
Els digué que a partir de la setmana entrant no hi hauria més acomptes. S'havien acabat els enterraments d'urgència dels dilluns, les malalties que feien crisi en diumenge. A més, descomptaria irremissiblement les hores de retard i les faltes d'assistència i, amb sarcasme, els anuncià que inauguraven una època de salut i d'amor al treball, circumstància que els havia de donar per força motius d'alegria. Seguint l'estil autòcton (i en això es va sentir molt hàbil) els va dir amb frases aparentment incoherents i fent ús de paràboles molt subtils, que la bondat mal entesa quedava en suspens fins a «nova ordre».
Esperava una reacció immediata per part dels obrers, però no es va produir pas. Se’l van escoltar amb unes cares inexpressives, sense dir ni una paraula. Encara es van quedar una estona palplantats, amb la seva cortesia natural, per si volia afegir alguna cosa més. Quan comprovaren que allò era tot, van desfilar silenciosament, amb una docilitat corprenedora. (L’ombra de l’atzavara, p.261)
A continuació d'aquest fragment, el narrador ens explica que el dilluns següent els treballadors van comparèixer amb puntualitat però una de les màquines, a la qual un dels treballadors li atribuïa sentiments, va deixar de funcionar. Els treballadors de la impremta es defenien amb l'arma del boicot callat i de l'aparent resignació.
En altres casos l’aparent resignació enfront de tessitures desesperants i la forma d'actuar calmada ens porta a situacions un tant grotesques. És el cas de Lalo Nevares i els seus veïns, farts de veure com se'ls inundaven les humils barraques cada vegada que plovia, decideixen ocupar pacíficament els panteons del cementiri veí i fer-ne el seu lloc de residència habitual.
El segon dels temes que trenca les expectatives de l'europeu és la simbiosi de superstició i religiositat. Xebo Canabal, protagonista del conte «La verge de les vies» destaca per la seva habilitat dibuixant i pintant. Un bon dia decideix pintar una imatge femenina en la caixa de canvi d'agulles en el pas a nivell del tren que vigilava. Això comporta una reacció interpretativa per part del públic que admirava la seva obra, sacralitzen la imatge i la converteixen en una verge, imatge sagrada que desencadenarà tot un procés de culte, adoració i aparició de petits comerços al voltant del lloc on es troba la imatge, una mena de Lourdes a la mexicana que, en aquest cas, no compta amb el miracle certificat per les instàncies canòniques pertinents però que, d’igual manera com ocorre amb l’anecdotari hispànic, deslliura els sentiments religiosos de la massa, devota com la que més entre els mexicans, fidels hereus d’un llegat antic dels seus colonitzadors.
Donya Xole, la sogra del protagonista de L’ombra de l’atzavara és un exemple d'aquesta conjunció de superstició i religiositat. En un dels passatges de la novel·la apareix amb un ciri en les mans. Venia de realitzar una promesa a la Mare de Déu de Tlalmanalco en la qual havia implicat el gendre: «També he promès, senyor Joan, que vostè anirà a peu a la “Vila”» (p.173)
Les promeses fonamentades en la superstició, la mixtura de l’element màgic indígena amb la pròpia de l’occident europeu, són constants en la forma d’actuar dels mexicans retratats per Calders. Hi ha una tendència a sacralitzar la vida quotidiana que l’autor capta amb una perspicàcia d’occidental escèptic amb aquesta mena de màgies. Sobretot perquè arriba a tot arreu i esdevé una mena de quotidianitat amb la qual es conviu permanentment.
La proposta d'ocupació del cementiri per part de Lalo Nevares s’acompanya d’una referència a la revolució:
La Revolució era per a ells una entitat mítica, barreja de deïtat i de cooperativa d'esperances, de la qual no sabien gairebé res, però que en el terreny de les il·lusions s’hi podia comptar, com amb el cel o amb la rifa nacional. Van quedar silenciosos, ja que la comprensió de les paraules de Nevares els guiava els pensaments cap a una direcció insospitada.
Don Monxo es va llevar el barret i es persignà devotament:
Dels morts i de la Revolució no se’n pot parlar així—digué—. Ens portarà desgràcia. (Aquí descansa Nevares, p.50)
Aquest sentit del religiós i la convivència constant amb la mort fan que l'especial relació que veu Calders entre els indígenes i la parca sigui un dels motius narratius més repetits al llarg de la seva obra mexicana. «La vetlla de Donya Xabela», per exemple, és un conte en què la mort d'aquest personatge i la vetlla posterior desencadenen una sèrie de fets grotescos produïts a causa de la ingestió considerable d'alcohol per part de la família de la difunta. Apol·linar, el fill, decideix construir un cadafal funerari on exposar el cos de la morta i ornamentar-lo amb tot tipus de garlandes i boles de vidre, a l'estil d'un arbre de Nadal. L'exquisidesa de la decoració i l'esdeveniment social que es desprèn del dol conciten una de les estampes més originals al voltant de la mort.
D'aquesta peculiar relació és plenament conscient Pere Calders quan fa que els seus personatges reflexionen sobre això. La presència de la mort i la relació de veïnat amb el mexicà va evidenciant-se en diversos contes. Pensem en un dels que formen part de Gent de l’alta vall, titulat «Primera part d’Andrade Maciel». Mostra com el personatge la desafia en repetides ocasions, amb un gest de valor al mateix temps que de menyspreu. La convivència es refereix fins i tot als orígens del poble mexicà, a la població més autòctona, hereva de la cultura asteca.
Aquest motiu es presenta sovint. Un dels passatges de L’ombra de l’atzavara sorprén perquè, en una tertúlia entre D. Lupe i Joan Deltell, es discuteix sobre quin ritu resulta més sanguinari, si les corregudes de toros o els sacrificis humans:
Donya Xole, que començava a endormiscar-se per l’ensopiment d'una conversa que no entenia gaire, s'animava de sobte en sentir allò dels sacrificis humans i li brillaven els ulls amb un sincer entusiasme. Ja tenia triada una colla de gent a qui arrencaria el cor molt de gust amb un ganivet de pedra. Natxo, endut per l'afició, s'imaginava l'entrada a matar amb un estoc d'obsidiana, segur d'emportar-se l'orella de la víctima (L’ombra de l’atzavara, p.61)
En la cita veiem referits dos elements que juguen un paper important en la trajectòria de Calders: d'una banda la referència a les peculiars relacions del mexicà amb la mort i per una altra a l'humor negre, freqüent a Calders i en molts altres dels seus coetanis hispans. No podem oblidar algunes de les composicions poètiques del Pere Quart de Les decapitacions (1934) i d'altres escriptors espanyols del moment ( pensem en els Crímenes ejemplares de Max Aub).
La familiaritat amb què l'indi acull la mort es fa palpable en contes com «Fortuna lleu», en el qual Trinidad Romero remata al seu compare Lalo perquè no pateixi i després el soterra en ciment. A continuació, aprofitant la conjuntura, es disposa a conquistar l'amant del difunt comunicant-li que aquest «ja s'ha mort», després acaba violant-la. L'amoralitat de Trinidad Romero i la poca transcendència que li dóna a la mort ens recorden també algun dels passatges de L’ombra de l’atzavara en què un dels indígenes que treballen en la impremta de Deltell «mata» metafòricament, amb les seves històries, alguns parents amb la intenció de justificar el seu absentisme laboral i les necessitats d'ingressos atípics.
La reflexió sobre els costums i els modes d'actuar dels mexicans emergeixen en algun dels diàlegs entre Deltell i El senyor Lupe, com havíem indicat a propòsit de la cita anterior. D'aquesta manera es presenta la visió que tenen els mexicans de la colonització europea, entre altres coses. En les conversacions de Joan Deltell amb don Lupe apareixen algunes de les reflexions que contrasten la visió de la mort amb alguns aspectes de la forma d'actuar dels europeus. Així:
Sí, sí: l'operen, tallen i cusen amb una abrandada fe. Ara que, de vegades, el malalt perd la vida. I què passa aleshores? Els metges no en tenen mai la culpa. Ha fallat el cor o el que sigui, ha fallat el pacient, no l'operació. És el mateix que els passa a vostès: sovint, un poble o una civilització se'ls han quedat als dits, però vostès no en són mai els responsables. En són sempre el poble o la civilització, per haver-los fallat el grau de desenrotllament o l'aptitud per comprendre la missió redemptora de vostès... (L’ombra de l’atzavara, p.63)
Ens podríem seguir referint a altres aspectes que es constaten en la novel·la de Calders. Les referències a la consideració sobre Prietos i Güeros: el color de la pell s'assimila a l'estatus social i a un peculiar cànon de bellesa marcat per com és de pàl·lida l'epidermis. Aspectes quotidians com els costums, els menjars —els chapulines, serien un exemple— i les begudes —el pulque i el tequila—, refereixen qüestions que també sorprenen l'estranger. En el mateix sentit podríem parlar de la popular mordida que practiquen funcionaris i policies, de la qual el protagonista també n’és víctima.
Els contrastos interculturals, per tant, són una constant. Calders no s’atura exclusivament en el de l'europeu hispà amb l'indi mexicà. Ens trobem amb contrastos en altres contes. És el cas de «La batalla del cinc de maig» en el qual un periodista nord-americà segueix amb curiositat els fets succeïts arran de la commemoració festiva de la batalla. La commemoració serveix, no obstant, per a materialitzar una venjança per un assumpte sentimental. El periodista manifesta la seva admiració per «la sang calenta i apassionament dels llatins», la qual cosa contrasta amb l'exclamació d'un dels personatges mexicans per al seu endins sobre l'estultícia del ianqui.
Entre els personatges mexicans que desperten la curiositat europea del nostre autor hi ha un grup ètnic que destaca. En realitat es tracta del mexicà autèntic, de l’indígena que predomina en tot el territori de la federació i que representa el personatge menys influït per la cultura europea.
Més que la terra o la societat mexicana, la relació dels indis amb l'entorn, amb la modernitat i amb l'europeu es manifesta en repetides ocasions en l'obra mexicana de Calders. El mateix Calders ens diu el següent:
Ara bé: l'indi és un tema important i és impossible no tenir-lo a prop i no fixar-s’hi. En realitat, com a motiu literari, l'indi mexicà només cal collir-lo i de tota la vida que tempta els escriptors. Si tants talents considerables hi han caigut, es pot perdonar que les infanteries hàgim fet la provatura. (pròleg a Aquí descansa Nevares, 35)
Joan Melcion (1996), entre altres, ens dóna notícia de la predisposició caldersiana a captar el món de l'indi. De fet, la narració titulada Aquí descansa Nevares arrenca d'alguns episodis reals que havien sorprés Calders. En un dels seus desplaçaments als voltants de Mèxic DF va poder contemplar un barri de barraques instal·lades al costat d'un cementiri. La proximitat entre aquests dos móns va ser el fonament sobre la qual es construeix la fabulació: els indis, cansats de veure inundades les seves miserables vivendes cada vegada que plou, es decideixen a prendre el cementiri, ja que els panteons els poden servir de confortables llars unifamiliars de sòlida construcció en pedra i decorades amb marbre.
Com veiem, la ficcionalització es construeix a partir de la contemplació d’un fet curiós. L’autor afegeix una mica d’imaginació a la situació per donar-li els fonaments de la trama narrativa. D'aquest modus operandi ja se'ns dóna notícia en altres etapes de la vida i de la producció de Calders. Un dels escriptors que durant més temps va compartir inquietuds i vivències, el seu cunyat Avel·lí Artís-Gener (1997), va destacar episodis de l’anecdotari personal que després van ser el fonament sobre el qual es va construir la ficció literària.
Potser el text on es refereixen més dades lligades a la vida de Calders és L’ombra de l’atzavara, tot un recorregut per la ciutat i, de rebot, una manifestació més que evident de les situacions de desarrelament que viuen els indis en el medi urbà. Calders constata, al seu torn, el creixement desmesurat que s'operava en la ciutat en aquells anys:
Mèxic era una de les ciutats del món que creixen més de pressa; a en Deltell li feia l’efecte que cada trimestre, més o menys, el Departament Central es veia obligat a canviar els rètols que hi havia a les autopistes d'entrada a la capital: «Mèxic D.F., dos milions i mig d'habitants». «Mèxis D.F., tres milions d’habitants». De seguida, tres milions i mig, quatre milions, quatre i mig. Cinc milions! Com un billar elèctric. No se sabia exactament qui feia l'estadística, però algun dit misteriós havia de comptar des d'una finestra alta i sense l’ajut de censos, perquè molt sovint se sentia la campana d'una registradora oculta que repicava alegrement xifres més altes (L’ombra de l’atzavara, p.296)
La cita, més enllà de la visió grotesca —però no mancada de cert realisme— i d’una ironia a propòsit del mode de comptabilitzar els habitants, reflecteix amb claredat la inquietud per un dels majors problemes sorgits amb la superpoblació de la capital. L’èxode camp ciutat mexicà arrossega l’indi.
La presència de l'indi en l'àmbit urbà comporta la incorporació de velles tradicions a un context nou. Així, la vida familiar no s'observa seguint els paràmetres judeocristians europeus, sinó els autòctons. Exemple d'això és la poligàmia de facto en la qual viuen alguns d'aquest indígenes i de la qual Calders, en un principi, es va sorprendre. Això comporta, evidentment, problemes amb l'adaptació familiar a la vida urbana; sobretot de manutenció de la prole.
Encara fora de l'àmbit urbà, la visió de l'indi se centra en la peculiar habilitat per a adaptar-se a les circumstàncies. Pere Calders atribueix al prieto mexicà la qualitat de murri. Xebo Canabal, amb la seva particular habilitat per a pintar imatges, genera un nucli econòmic al seu voltant des del moment en què els comerciants de llavors de gira-sol i de menjars s'estableixen al costat de la imatge mariana pintada per ell i que és objecte de veneració. Així s'entén que, una vegada Xebo ha perdut el seu treball com a guardaagulles, es desplaci a un altre lloc i digui als comerciants reunits davant del lloc on va pintar la seva primera imatge:
—Tot ho veieu petit, vosaltres. Allà on jo vaig ara, si la meva veu és escoltada, sorgiran enormes parades, immenses piràmides de llavors de gira-sol.
I somrigué amb esforç, d’una manera paradoxalment trista, per tota la pena que li era reservada fins arribar a Sinaloa («La verge de les vies», p.142)
Aquest retret als seus marca les distàncies entre dos formes d'entendre l'existència, la de la superstició i la màgia, d’una banda, aprofitada com a forma de subsistència, i la de l’artista que, en aquest cas, és —paradoxalment— la més pròxima a la realitat.
El contrast entre dues concepcions del món és el que opera constantment en L’ombra de l’atzavara. L’òptica no és unívoca, sinó recíproca perquè també reflecteix la forma de veure dels mexicans als europeus i com entenen —entenem— la vida:
En Deltell recordava que un dels primers ciutadans autòctons que havia conegut, li digué al principi «Vostès van pel carrer com bicicletes. Ja es frenaran, ja! Amb el temps s’ho prendran amb una calma com la nostra».(p. 297)
Cal afegir que el contrast de cultures de l'obra de Calders no es limita a mostrar les de l'indígena mexicà amb les de l'europeu, sinó que també s'introdueixen altres que resulten xocants. És el que ocorre en Cròniques de la veritat oculta , concretament en «El problema de l’Índia», amb l’encontre entre el narrador i una vaca enderiada a menjar-se les flors que aquest portava a una senyoreta. És també el cas dels genis magiars, lloros catalans que habiten en països exòtics o prediccions sobre els japonesos del quals, com ocorre en «Invasió subtil», s'espera un comportament concret. El joc amb els arquetips socials i culturals posa els fonaments de molts contes de l’autor perquè fa apel·lacions a l’òptica i horitzons d’expectatives propi d’un lector català.
Hem de destacar, no obstant, que les dades biogràfiques que hem anat al·ludint mostren una proximitat més prolongada de Calders amb la cultura mexicana que amb altres. Això implica que una part de la seva obra es pugui resumir sota l'epígraf d’«obra mexicana». Distintes pareixen altres civilitzacions, altres cultures i altres religions que sorgeixen esporàdicament en l'obra d'aquest autor.
Altres països, com puguin ser Itàlia, Alemanya, Hongria o L'Índia són referències que es manifesten com a llocs llunyans, remots, sense la descripció i el detall del mexicà. Mèxic és quelcom del que Calders mostra un coneixement empíric, de la varietat temàtica propiciada pel context es desprèn, evidentment, certa fidelitat per transcriure aspectes culturals. És evident si ho considerem un procés de ficcionalizació a partir del fonament de l’experiència com a matèria primera de l’elaboració literària.
D'això extrauríem algunes lectures de tipus historicoliterari. D'una banda la sensibilització de Calders amb una cultura que, com la catalana, es podria considerar minoritzada (Bou, 1996:208). En les seves cartes a Agustí Bartra (Aulet, 1996) batega la seva condició de catalanista i es refereix l'existència d'enfrontaments dialèctics entre catalans i espanyols en l'exili. D'aqueixa presa de consciència sobre el fet colonial es poden desprendre alguns dels fragments de L’ombra de l’atzavara que s'han citat. Però vegem un més evident si és el cas, mentre contesta a algú que el va acusar de racista:
Recordo els riscos de la tria en uns moments que la decisió era plena de compromisos, i consti que em vaig afiliar de seguida i de tot cor al ban antiracista.
Què ha passat, doncs? En un quart de segle passen tantes coses! En primer lloc, es veu que no m'he explicat prou bé i deu semblar odi allò que en el meu esperit és tan sols la comprovació d'una mena de distància. Les desigualtats existeixen, només cal mirar i veure, i ho saben tots els viatgers d'altura, que cada vegada abunden més. Les desigualtats s'han d'anivellar i ja hi treballem, però cal arreglar-les totes, les racials i les altres. No crec que ningú s'atreveixi a discutir-ho, i menys encara gent com jo, de pobles que depenen tant de l'esperança. (pròleg a Aquí descansa Nevares, p.36)
Per a Calders Mèxic va ser la terra del «Qui sap», ho repeteix en les cartes a Bartra, a Benguerel, ho fa aparèixer amb regularitat en les seves obres d'ambientació mexicana, i ho testimonia amb algunes anècdotes al poc de temps de la seva arribada al país. Aquesta visió sorpresa de l'exiliat, la mirada curiosa i la subtil ironia que va aprendre de Carner no van comportar un retrat del mexicà amb una finalitat detractora sinó, com el mateix Calders confessa en el pròleg que hem citat, una atracció pel pintoresc.
Les relacions de les obres de temàtica mexicana amb els motius que s'han comentat en la nostra exposició semblen òbvies. Calders es limita a referir un món en què la calma, el veïnat amb la mort i la presència d’allò màgic-meravellós són constants. Això enllaça directament amb la resta de la seva literatura. El meravellós, allò pel que Calders va lluitar en plantejar una ideologia estètica està viu en l'entorn del seu exili.
Fonamentalment es reforça una idea que hem apuntat en parlar d’una de les essències de la literatura del segle XX: el trencament de la visió subjectiva. Res de més aclaridor que el contrast d’òptiques entre europeus i mexicans. És a dir, en la seva producció hi ha, molt sovint, aquesta doble òptica: la visió del prieto mexicà i la del güero europeu en contrast. Al fons de tot això una particular manera de narrar que havia après a Catalunya.
D’aquesta manera arribem a explicar-nos el manteniment d'uns principis literaris molt qüestionats en la península ibèrica durant els anys cinquanta i seixanta. Calders, enfront del realisme social i històric defensat en l'Espanya i en la Catalunya del moment, es manté lligat a la narrativa més imaginativa, pròxima al realisme màgic; tot i que els relats mexicans tenen un component més versemblant que no pas d’altres cronològicament anteriors com els de Primer arlequí o alguns de Cròniques de la veritat oculta.
En la revista que va publicar a Mèxic, Fascicles literaris, trobem bona part d’un ideari que defensa la imaginació per damunt de les fórmules fixes i els missatges socials:
Hi ha, fortíssim, el desig de descansar en literatura dels “missatges socials”, els “missatges polítics”, els “missatges religiosos”, i els “missatges poètics”. És com si algú denunciés de sobte unes fórmules prèvies d’elaboració, mecàniques, una mena de trampa creadora que, en ésser coneguda, despulla l’obra de la seva importància (Calders, 1958:14)
Amb aquestes al·lusions volem entendre que es referia als intents de determinats sectors literaris catalans de dirigir l’estètica de la narrativa. Els missatges polítics i religiosos als quals fa referència ben bé podrien tenir relació amb els principis literaris d’autors com Joan Sales i els seguidors d’aquest a Quaderns de l’exili, dels quals es va desmarcar el nostre autor ben aviat. L’evident al·lusió a la novel·la catòlica ens acosta a un punt en què Calders veuria encallats els seus desigs literaris, sobretot arran del boicot que aquest sector social li faria.
A tot això no hem d'oblidar, a més, que el context literari que va acollir Calders a Mèxic quedava molt prop de la màgia. Pensem, per exemple, en la seva relació amb Rulfo i Fuentes, entre d’altres autors que durant els setanta i primers vuitanta serien acollits a Espanya com a veritables genis de la literatura.
Açò ens explica un fet: Calders, una vegada arribat a Mèxic, no desestima la literatura que l’havia caracteritzat abans de la guerra. Potser reforçat pel context a què al·ludíem, manté els vincles amb l'estil anterior, tot i alguns canvis pel que fa a la versemblança. Pensem, com ha assenyalat Patricia Hart (1996:214), en la proximitat de títols com «Els funerals de Mamá Grande» de García Márquez i «La vetlla de Donya Xabela». Únicament amb L’ombra de l’atzavara pareix voler contribuir al que la crítica catalana dels seixanta va anomenar «realisme històric». Ara bé, també cal plantejar-se la finalitat memorialista del text i la necessitat d'evidenciar un desarrelament viscut durant quasi un quart de segle. Un detall ho mostra clarament; l'alter ego de Calders que és Deltell es veu frustrat quan veu en el seu fill Xordi un mexicà més. De català li queda la imitació del nom, com l’ombra del vegetal citat.
Si ens acostem una altra vegada a les cartes de Calders als seus col·legues, ens trobarem amb la constant al·lusió a Catalunya. Ja en el moment de l’arribada al desterrament comenta el seu temor a passar molt de temps lluny de la pàtria, contrastant la seva opinió amb la d'altres exiliats que presumien un final ràpid del franquisme.
Malgrat això manté l'esperança de tornar a Catalunya, el desig d'exercir d'escriptor en català. Per això roman ferm en les seves dos creences bàsiques: l'estil literari i l'ús de la llengua materna com a vehicle d'expressió.
Després de la seva arribada van passar alguns anys en què l'escriptor es va mantindre en un segon pla dels grans noms de la literatura nostrada. A l’èxit posterior contribuïa, com no, l'acceptació d'un estil que fins llavors havia sigut poc estimat, a més del redescobriment d'un autor que usava el català seguint els paràmetres estilístics d'una època brillant de la literatura catalana. Calders, ja ho hem dit, és un dels hereus polítics i lingüístics del Noucentisme i, al seu torn, un dels narradors que s'havia acostat a una forma avantguardista de creació durant els anys trenta.
És la guerra i l'exili el que demora el seu èxit a Catalunya, com va ocórrer amb tants altres als quals se'ls van reconéixer els mèrits en aquells anys en què el nacionalisme espanyolista es va aletargar. Els anys setanta, els de l’anomenada transició, van implicar la recuperació de noms i d’autors i van afavorir que des de l’Espanya profunda es mirés una mica més la perifèria. L’arribada del boom hispanoamericà va coincidir amb l’efervescència de les cultures considerades perifèriques. Tot plegat, va posar els fonaments per a la recuperació d’aquests autors que havien patit l’exili –interior o exterior, tant s’hi val—i que tornaven a tenir un nom aprofitant la circumstància històrica.
Amb això venim a mostrar com és d’important el context en la creació literària i en la recepció. No arribarem a interpretar els continguts literaris si desconeixem els fets que envolten la seva producció; però encara hi ha més: els condicionants socials, polítics, estètics, també influeixen en l’èxit o en el fracàs dels escriptors. És a dir, la història de la literatura queda condicionada per les perspectives que assumeixen historiadors i crítics en cada moment. L’exemple ens ha servit per mostrar com pot variar l’acollida d’un autor en funció dels imperatius de cada moment.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
